Январь 16

Вечные спутники. Часть 6. XVIII век



Вольтер. «Кандит или Оптимизм»


Вольтер. «Кандит или Оптимизм»

«Кандид» — сказочная повесть Вольтера. Ее герой молодой чистосердечный человек (candide так и переводится «чистосердечный») живет в хорошо устроенном быте, которому как нельзя лучше соответствует философия его учителя Панглосса «Все к лучшему из лучших в этом лучшем из миров». Однако за любовь к принцессе его изгоняют из рая, и он путем целого ряда невероятных приключений узнает, что мир оказывается переполнен страданиями и несовершенствами. По пути он встречает другого философа — Мартина, — который как раз и доказывает ему, что окружающая нас действительность — сплошной черный беспросветный кошмар. В конце концов он вырабатывает мудрость, что все не так уж плохо, хотя и не так хорошо в этом мире, и нужно «возделывать свой огород», или, как бы сказали мы «заниматься своим делом».

«Кандид» написан в форме философской сказки, жанр весьма популярный в тогдашней Франции, где с легкой руки Ш. Перро и Галлана (переводчик «1001 ночи»), он влетел в моду в конце XVII века и продержался там весь век следующий. Сказка, как нельзя лучше подходила к реалиям светской жизни. Салонная культура, развившаяся тогда как чуть ли не главный феномен культурной жизни вообще, очень падка была на устную беседу. Именно малые «несерьезные» жанры охотнее и чаще всего там культивировались. Эти эпиграммы, легкая поэзия (мадригал, послание). Даже самые серьезные философы и ученые, не говоря уже о писателях для продвижения своих идей вынуждены были пиарить их в формах салонных жанров. Сюда же приплюсовывались и сказки. Поэтому умение рассказывать их было обязательным элементом умения вести себя в обществе.

Умел это делать и такой завсегдатай модных посиделок, как Вольтер. Но его знаменитые сказки обязаны как раз не его верчению в салонах, а его там отсутствию. Первые сказки, в т. ч. знаменитый «Задиг», он написал у герцогини Мэн, скрываясь в ее замке в 1747 г от заслуженного возмездия королевского суда. Каждый день он набрасывал сюжет, а вечером рассказывал, что у него получилось за день. Сказка оказалась удивительно подходящей для писателя формы, где в рамки непринужденной остроумной беседы, он изящно облекал свои высоколобые идеи. Нашим бы философам и писателям поучиться этому, а не отвращать читателя терминологической чепухой.

Писать сказки ему так понравилось, что он не оставил этого занятия, даже когда салонная служба не требовала от него поставки материала для беседы. Именно уже как серьезной литературное произведение и появился «Кандид» в 1759 году. Тем не менее избавиться от родимых пятен салонного остроумия в виде легкости и непринужденности Вольтеру не удалось (а оно это ему было надо?). Особенно если учесть, что писалась повесть в гостях у курфюрста Палатинатского и, естественно, платить за гостеприимство сочинением сказочек Вольтеру приходилось-таки.

«Кандид», как и почти все, что исходило тогда из рук Вольтера, обрел немедленную популярность. В год выпуска он появился в пяти странах, в том числе вышел в Женеве, Амстердаме и Лондоне, причем уже в том же году на итальянском и английском языках. Что касается французского, то том же 1759 появилось аж 17 версий повести, причем какие из авторизированны Вольтером, а какие нет, установить практически невозможно, тем более что сам он был приличным мистификатором самого себя. Популярность сказки перешагнула границы салонов и дворов и вдвинулась в пределы демократического читателя. В Публичной библиотеке им. С.-Шадрина хранится удивительный экземпляр повести, переписанной от руки неким безымянным архангельским то ли батюшкой, то ли дьячком.

Любопытен на примере «Кандида» фактор падения авторитета властей. В год выхода повести она была осуждена к сожжению Парижским парламентом и одновременно Женевским судом (такие непримиримые католики и протестанты весьма объединились против охальника). В 1762 году книга была внесена в Индекс запрещенных книг, издаваемый римской курией. Но это не только не остановило читателей, но только подлило масла в огонь ее популярности. Кстати, из этого Индекса Вольтер не изгнан до сих пор, и, что уже совсем необычно, так даже в XX и XXI вв «Кандидата» нет-нет да и запретят, и даже ни в арабских эмиратах, а в цивилизованных странах, вроде США, где повесть была запрещена в 1929 году. Это показывают, насколько актуальны вольтеровские идеи до сих пор.

Составляющие популярности вполне очевидны, хотя и трудно достижимы. Резкая смена ситуаций и места действия — крутой экшн — делают повесть весьма занимательным чтивом. Вместе с тем отдельные события четко отграничены друг от друга и могут рассказываться как самостоятельные новеллы, что очень важно для их использования в качестве раздаточного материала для салонной беседы. Ну и наконец, актуальность тематики. Отталкиваясь от оптимистической философии не столько Лейбница, сколько его расплодившихся последователей, Вольтер не столько опровергает ее, сколько показывает, как трудно простому человеку своей шкурой оплачивать общественный прогресс. Тот самый прогресс, который начиная с Нового времени буквально породил состояние оптимистической эйфории, которой мы, с некоторой оглядкой на войны, болезни, политические несуразицы, подвержены до сих пор. Как же: научная революция, век космоса, кибернетики, теперь бум информационных технологий не устают внушать о наступлении скорого царства божьего на земле. Не меньшей популярностью пользуется и критическая часть повести, где Вольтер не стесняясь бьет не только мракобесов, но и своих аристократических покровителей, и ученых. Да и простому человеку за его легковерие и мотыляние по жизни достается весьма: «Давайте работать не рассуждая: это единственный способ сделать нашу жизнь сносной».

Нужно указать на еще один аспект популярности книги: ее легкий, изящный стиль. «Кандид» — это прекрасный французский язык совершенно лишенный налета архаичности, отчего повесть является одним из частых гостей хрестоматий французского языка. Моэм признавался, что приступая к новому рассказу или роману, он перечитывал «Кандида», чтобы напитаться стилем, «настроить», так сказать, перо на верный тон, как музыканты перед концертом берут несколько нот.

Кроме того, простые по синтаксису предложения, составленные по преимуществу из существительных обозначающих осязаемые предметы (для философской повести совсем неплохо, не правда ли?) и глаголов действия делают сказку легко воспринимаемой на слух, что немаловажно в момент всеобщего переключения культурной части человечества с печатных на аудиокниги. В самой популярной франкоязычной подборке аудиотекстов Litteratureaudio Вольтер наряду с Мопассаном остается одним из самых читаемых автором, опережая (хотя и не катастрофически) даже Гюго, Дюма и Ж. Верна. «Спасибо, Летиция, — обращается в комментариях один из слушателей к ведущей, — мне некогда читать книги, и, если бы я не прослушал ‘Кандида’ в Вашем исполнении, я мог бы умереть, даже не подозревая, какая это чудесная книга, которой нас замордовали в школе».

Разумеется, такого мнения придерживаются далеко не все. В тех же комментариях сочувственно цитируется отзыв о «Кандиде» Флобера: «Это единственный роман, который написал Вольтер, но который резюмирует все его работы.. Весь его ум — это военная машина. То что меня приятно карябает, это отвращение, которое мне внушают все вольтерьянцы, люди, которые «смеются над всем важным. А он, Вольтер, он смеется тоже? Он гримасничает …»


К началу страницы


Р. Бернс. «Стихотворения, написанные преимущественно на шотландском диалекте»

О содержании сборника рассказать легко. Поэт пишет о любви и дружбе, родине, природе, много жанровых зарисовок, эпиграмм, стихов на случай: все то же самое, что и у других поэтов от начала литературных времен до их скончания.

Впервые стихи были опубликованы в 1786 году, и было бы большим искажением истины сказать, что сразу же прославили поэта, ибо он уже успел прославиться по всей Шотландии до публикации сборника, который скорее засвидетельствовал его славу, чем положил ей начало. Особой загогулиной сборника было то, что написаны они были на шотландском языке или диалекте — этот называют и так и этак. Чтобы понять революционный характер сборника, нужно учесть, что шотландский язык и литература считались почти что вещами несовместимыми.

В необходимой исторической справке укажем, что до VI века Британию населяли бритты — кельты. После ухода римлян на их место пришли германские племена англов, саксов и ютов, и вырезав почти все коренное население острова стали его полновластными хозяевами. Однако в Шотландии это дело не выгорело. Англам удалось закрепиться лишь на небольшой территории в зоне современного Эдинбурга, остальную часть страны кельты сохранили за собой. А вот языка и культуры не сохранили, где-то в XII-первой половине XIII в шотландские кельты вдруг поголовно переняли обычаи и язык англов. Тот язык, которыми они стали говорить и был шотландским, по существу диалектом английского. За прошедшие века этот диалект так и сумел организоваться в полноправный язык, ибо более или менее грамотные, а тем более культурные шотландцы, упорно употребляли язык английский. Такое положение оставалось и во времена Р. Бернса: по-шотландски говорило лишь самое необразованное простонародье, а вся культурная часть общества была сплошь англоязычной. Только ради смеха или любопытного исторического факта можно назвать шотландскими писателями великих современников Бернса Адама Смита или Д. Юма.

Правда, некоторые литераторы (Рамзей, Фергюссон) все же пытались писать по-шотландски, но дальше приколов дела не шло: шотландский в их исполнении годился лишь для кухни и воспроизведения кухни.

Бернс воспринял эту эстафету и яростно попытался вдохнуть жизнь в шотландский язык. Не отказываясь от грубо-юмористической, гротескной линии своих предшественников:

Когда волочиться я начал за нею,

Немало я ласковых слов говорил.

Но более всех

имели успех

слова: «Мы поженимся Шейла О’Нил»

Бернс, тщательно собирая и обрабатывая народные песни, стихи и, особенно, такой почти сугубо национальный вид поэзии, как баллады, осмелился впихнуть на шотландском и самую серьезную поэзии. Юмор, драма, пафос, лирика — поэт мастерски играет на всех регистрах человеческих чувств и мыслей:

Об этой девушке босой

Я позабыть никак не мог.

Казалось, камни мостовой

Терзали кожу нежных ног.

Такие ножки бы обуть

В цветной батист или атлас,

Такой бы девушке сидеть

В карете, обогнавшей нас.

«Бернс — это поэт вселенского масштаба. Но не подобно Гете в звездах, и как Байрон — в океане, или Мур в изнеженном Востоке, а в домашнем пейзаже, который бедняк видит вокруг себя — бледные мили пастбищ и загонов, лед и болота, и дождь и ледяные ручьи» (Эмерсон).

Хотя и простонародные, его стихи вызвали большой интерес у образованной публики. Трудно сказать, пережил бы Бернс свою местечковую славу, если бы тогдашний истеблишмент не взял его на поруки. Словно оправдывая знаменитую цитату «никогда ничего не берите у начальников, придут и сами все дадут..», шотландскими лэрдами (среди которых был даже один лорд: не путать его с «лэрдами»— простыми шотландскими помещиками) была собрана по подписке довольно-таки значительная сумма, часть которой была истрачена на издание роскошного сборника, а часть на гонорары самому поэту. Бернс был принят во всем литературном Эдинбурге, который тогда так же, как и Барнаул через полстолетия, именовали «северными Афинами», ему нашли выгодное местечко акцизного чиновника.

И в оправдание той же цитаты («..но и тогда ничего не берите») поэту указали на недопустимость многих его стихов, публикации которых любителям шотландского диалекта пришлось дожидаться почти столетие (аж в 1909 к 150-летию поэта вышло его необрезанное полное собрание сочинений, в т. ч. и поэтическое). Многим из его высоких покровителей, надо полагать, не могло прийтись по нраву:

«Король лакея своего назначит генералом,

Но он не может никого назначить честным малым.

При всем при том, при все при том,

Пусть весь и в позументах,

Бревно останется бревном

И в орденах и в лентах».

А когда в 1790 анонимно появилась его «шотландская марсельеза», он был вызван перед разъяренные очи начальства, где вынужден был поклясться, что эти стихи не его, и написать такие звучные строфы на шотландском диалекте может любой: на чем расследование и закончилось.

После смерти Р. Бернса его популярность мало-помалу превратилась в обожествление. В Эдинбурге существует целая библиотека, куда собирается все издания Бернса и о Бернсе, в каком бы маленьком уголке земного шара они не выходили (понятно, русские переводы занимают там почетное место), его именем названы два города, а день рождения — 25 января — празднуется в Шотландии как национальный праздник.

А вот дело поэта похоже преуспевай не шибко. Шотландский диалект так и не перевернул ту страницу, откуда начинается история языка. Шотландцы, последнее время что-то булькающие насчет своего суверенитета, и даже отвоевавшие себе свой собственный парламент, распущенный еще в 1707 году, до сих пор говорят по-английски, оставив с социологических опросах лишь 4 процента понимающих шотландский. Правда, отчет шотландского правительства за 2008 с гордостью показал, что 306 учеников уже считают этот язык (обязательный для изучения в школах Шотландии) родным, и это ровно в 306 раз больше, чем 10 лет назад (условно принимая 0 за 1).

А некоторая группа упорных писателей пишет на этом языке и даже добились кое-какой славы — в переводах на английский язык, разумеется. Один из них, В. Л. Лоример, в 1983 перевел на шотландский Евангелие, другой Р. Вилсон в 2004 рубаи. Переведены Мольер, Катулл, другие классики, благо работа эта хорошо оплачивается и позволяет немногочисленным шотландским авторам жить за счет переводов. Ну что ж: пусть таким образом, но Бернс несколько облегчил жизнь своим современным собратьям по ремеслу.


К началу страницы


И. В. Гете. «Страдания ю. Вертера»

Это типичный роман в письмах, где герой рассказывает о своей неудачной любви к хорошенькой мещанке, закончившейся его самоубийством. Естественно, рассказ о самоубийстве поручено приписать к сюжету другому персонажу, некоему неназванному другу Вертера. Вся эта эпистолярная перепития воспроизводит, кроме самоубийства, почти дословно воспроизводит собственную любовную историю писателя к Ш. Буфф, а большая часть текста романа — это тексты его писем к своему приятелю Меркелю. Впрочем, и самоубийство имело свой аналог в действительности: друг Гете поэт Иерусалем примерно в те же месяцы тоже безнадежно влюбился и пустил себе пулю в лоб по рецепту описанному в романе. То есть кокнуть себя из-за несчастной любви при том состоянии нравов было вполне возможной вещью.

Роман появился осенью 1774 г на Лейпцигской ярмарке и сразу стал бестселлером. И хотя Гете несмотря на свои 25 лет был уже в немецкой литературе фигурой достаточно известной, «Страдания» сделали его популярность громадной: буквально в одну ночь. В 1787 году вышло переработанное издание романа, где Гете, тогда уже лицо солидное — тайный советник Веймарского герцога — по предложению, от которого невозможно было отказаться, смягчил свои чересчур критические пассажи в отношению политического, экономического и нравственного состояния тогдашней Германии. И хотя Гете отнюдь не был автором одной книги, однако для современников он так и остался автором «Вертера»: и это несмотря на «Фауста», «Западно-Восточный диван» и многое другое (плодовитостью немецкое наше все не был обделен).

Если читатели приняли книгу восторженно, то сказать этого о литературной братии нельзя. Николаи, берлинский просветитель, написал небольшую повесть «Радости юного Вертера», где друг, одолживший герою пистолет, понял, что тот замышляет что-то недоброе и подсунул какие-то испорченные пули. Неудачно отстрелявшись в себя, Вертер вздохнул, нашел новую подругу, и зажил в свое удовольствие, наплодив кучу вертерят. Обозленный Гете написал сатиру, к коей приложил рисунок, где Николаи справляет большую нужду на могиле Вертера.

Однако романом остались недовольны не только злопыхатели. Дело в том что популярность романа превзошла всякие границы, молодые люди одевались как Вертер, влюблялись как Вертер и кончали жизнь самоубийством как Вертер. Многие взваливали вину за трагические инциденты на автора. Лессинг, патриарх немецкого Просвещения прямо упрекал Гете за самоубийственный финал («Неужели вы думаете, — писал Лессинг, — что греческий юноша лишил бы себя когда-нибудь жизни ток и по такой причине? Без сомнения, никогда. О, они умели совсем иначе спасаться от любовного фантазерства; во времена Сократа такую любовную трагедию, доводящую до самоубийства, простили бы едва ли какой-нибудь девчонке! Производить таких маленьких людей, таких презренно-милых оригиналов предоставлено только нашему христианскому воспитанию…»). Гете не то чтобы учел критику, но как-то обмяк и в дальнейшем постарался дистанционироваться от своего детища.

Среди многочисленных почитателей романа отметим такого знатока литературы и всего на свете как Наполеон. Еще в юности, бедный коротышка-корсиканец, учившийся в офицерской школе в Сен-Сире написал апологию в честь Вертера. По его словам, он перечитывал роман полностью 8 раз, а по кусочкам и не счесть и возил его в своем походном сундуке. Завоевав Германию, он встретился с любимым автором и спросил его на правах императора и читателя, зачем он убил своего героя: «Я буквально проливал слезы из-за этой смерти» (в столь бедной событиями жизни смерть для Наполеона была, конечно, исключительным явлением). Кстати в своей оценке романа Наполеон по существу солидаризировался с Лессингом, упрекая великого писателя за то, что он вводит общественный конфликт в любовную трагедию. Старый Гете, со своей тонкой придворной иронией, ответил, что великий Наполеон, правда, очень внимательно изучал «Вертера», но изучал его так, «как уголовный следователь изучает свои дела».

Действительно, было что-то в романе, что соответствовало воздуху эпохи. Убийца Франкенштейна, монстр находит среди книг убитого им человека «Вертера», и читая роман, взахлеб плачет: страдания Вертера, видишь ли, напоминаю ему его собственные.

С тех пор роман переведен на множество языков, был неоднократно спародирован (например, Теккереем, где тот вволю поиздевался над страданиями юного немчика), отмузицирован (в 1892 на сюжет «Страданий» написана знаменитая опера Масснэ), синценирован и отэкранизирован, но уже тот дух, доводивший от несчастной любви до самоубийства нами утерян, и слава богу. (Правда, со мной не согласятся психологи, один из которых К. Филипп изобрел в 1974 «эффект Вертера» и даже приписал его действию самоубийство М. Монро).


К началу страницы


Джонатан Свифт «Путешествия Гулливера»

Гулливер — англичанин, сын мелкого помещика. Увлечением его жизни стали путешествия, которые он и совершал в качестве судового врача. После трех с половиной лет на море он осел, женился на некоей Мери Бертон (по совету друзей), но потом, когда финансовое положение его ухудшалось, несколько раз снова выходил в море. В отличие от прочих путешественников Гулливер попадал в какие-то невероятные страны, то к лилипутам, то к великанам, то к разумным коням.

Где-то в 1712 г группа друзей-интеллектуалов, завсегдатаев лондонских кофеен (которые были скорее дискуссионными клубами, чем ресторанами в современном смысле слова) основала «Клуб Писалкина (Скрибелиуса)». Мужики дурачились, придумывали и разыгрывали всякие невероятные и забавные истории, в которых карикатуризировали нравы современной им Англии, в основном политические. Именно в недрах этого клуба и родился Гулливер с его невероятными путешествиями.

Собрав эти рассказы, Свифт придал им форму романа, который и был опубликован в 1726 году, разумеется, анонимно, ибо та сатира была еще чересчур животрепещущей. Издатель, печатал книгу в 5-ти различных типографиях, и все же не решившись дать полный простор свифтовской фантазии, убрал наиболее резкие пассажи и вставил от себя множество благонадежных: тогда в момент только зарождающего авторского права это считалось вполне нормальным.

Начало XVIII века как раз было временем, когда обеспеченные люди все более и более увлекались чтением. Книга быстро стала популярной, окупив все издательские расходы и страхи. «Ваша книга читается везде: от кабинета министров до детской» (доносил в письме писателю его друг и тоже писатель Д. Гэй). Популярность имели и отрицательные стороны: вслед за первыми двумя частями и еще до выхода свифтовских третьей и четвертой появилось множество «продолжений», как развлекательного, так и памфлетного планов. Гулливер стал другом и самым разным политическим партиям и идеологическим течениям, превращаясь из монархиста в республиканцы и из атеиста в воинствующего клерикала.

В 1735 ирландский издатель и друг Свифта выпустил новое издание книги, где попытался разделаться с непрошенными «соавторами», и придать книге первоначальный вид: насколько первоначальные литературоведы спорят до сих пор, ибо авторской копии не сохранилось. По крайней мере, в это издание не вошел один из наиболее острых эпизодов романа о дублинском восстании (по роману в Линдалино), хотя стилистика этого эпизода несомненно вопиет о причастности к нему Свифта.

Роман удивительно богат на литературные идеи: с одной стороны основанные на фольклоре и лубке — Мальчик-с-пальчик, например — а с другой, сами ставшие кладезем образов и сюжетов, прочно прижившиеся в мировой литературе и не только.

Страна лилипутов для русского читателя с детства ожила в очаровательном Цветочном городе с его коротышками и Незнайкой.

Фабр, великий исследователь насекомых, в одной из своих популяризаций — на этот раз для детей — превратил героя в крошечное существо, а окружающих насекомых в великанов, что позволило вблизи рассмотреть их характер и особенности. Уже из этой идеи выросла популярная книга советского писателя Медведева «Баранкин, будь человеком!», где два двоечника превращаются то в муравьев, то в бабочек, чтобы избежать переэкзаменовки на осень.

«Летающий остров» обрел своего законного продолжателя в «Плавучем острове» Ж. Верна, где миллиардеры создали себе рай, свободный от забот и треволнений земной жизни на гигантском корабле. Однако и туда проникли семена раздора и ненависти, которые и привели к гибели этого острова.

Совершенно неизвестный в России, малознакомый на Западе, но чрезвычайно популярный у себя на Родине венгерский писатель Ф. Каринти написал «пятое путешествие Гулливера» — роман «Путешествие в Фаримидо». Гулливер, на этот раз летчик, случайно залетает в страну, где тела существ, то ли людей, то ли роботов, состоят из прозрачного вещества, и все их замыслы, добрые и злые, совершенно очевидны для окружающих. Жители используют язык состоящий только из музыкальных звуков. В их стране царят гармония, радушие. Однако герою там сильно затосковалось и он с помощью жителей улетает к себе: увы! люди, таковы каковы они есть, не созданы для нормальной «человеческой» жизни.

Многие образы книги давно живут самостоятельной жизнью. Гулливер, например, был членом «Клуба знаменитых капитанов» — популярной советской радиопередаче. В испаноязычном американском сериале, вернее серии образовательных передач, Гулливер то исследует пустынные пляжи Тихого океана, то летит в космическом корабле, попутно сообщая юным телезрителям массу полезных сведений. В британской детской книге «Мистер Майека в Интернете», учитель Майека, забирается с детьми в компьютер, и объясняет им современные высокие технологии вместе с проводником — мышкой Гулливер.

Беспощадный насмешник над человеческим родом и пессимист, Дж Свифт очень бы удивился, узнав, что его трансформировали в детского автора. Увы писатель не только не волен в своей славе или бесславии, но даже и в характере этой славы.


К началу страницы


Лесаж. «Приключения Жиль Блаза»

Жиль Блаз, молодой человек без определенного рода занятий, оказывается слугой богатого господина и вместе с ним переживает массу приключений, сталкиваясь с различными человеческими типами из всех слоев общества и выходя сухим из воды самых запутанных ситуаций.

Роман издавался с 1715 по 1735 годы и принес автору гигантскую популярность, как и его первый роман «Хромой дьявол» (1709). Популярность была так велика, что жаждущие все новых приключений героя читатели не могли дождаться поступления очередных выпусков в продажу и дежурили возле типографии, чтобы быть первыми на раздаче. Известен случай, когда два дворянина даже скрестили шпаги, доказывая, чья очередь первая.

Хотя роман и принадлежит перу французского писателя, действие в нем происходит в Испании, причем реалии места и времени выписаны настолько точно, что это породило не закончившийся до сих пор спор, является ли «Жиль Блаз» оригинальным произведением, переделкой или самым обыкновенным плагиатом. Первым последнюю версию высказал Вольтер, а Лесаж и в отсутствие авторского права и не подумал отпираться. Иногда даже кокетничал: да, это перевод с испанского, но своих источников я не выдаю.

А поскольку, несмотря на тщательнейшие поиски, «подлинный» автор так и не объявился, горючего для дискуссий хватает. По крайней мере, совершенно очевидно следование Лесажа технологии и идеологии испанского «плутовского романа» XVII века, вплоть до деталей и мелочей, и совершенно французская ипостась женских персонажей, так мало похожих на гордых испанских сеньор.

Были в этой борьбе и весьма забавные эпизоды. В 1787 в Мадриде появился-таки испанский «оригинал романа», причем испанки там были похожи на испанок, и многие эпизоды были написаны по-иному. Лесаж был «полностью и окончательно» изобличен, пока в 1818 г Франсуа Нешато (Neufchâteau) не доказал, что это перевод Лесажа на испанский, выполненный не с французского, а с итальянского издания аббатом де Исла в 1770-е гг. Притом переводчик придерживался не столько буквы, сколько духа романа и сумел создать подлинно художественное произведение, по праву ставшее классикой испанской литературы, написанное к тому же сочным, богатым испанским языком.

Если популярность «Жиль Блаза» у публики была ошеломляющей, то того нельзя сказать о литературной братии. Буало уволил своего слугу, когда тот принес в дом книгу Лесажа (речь, правда, идет о первом романе писателя «Хромой бес»). Буало — теоретик искусства, чьи приговоры в тогдашнем литературном мире были непогрешимы, был настроен даже не против автора (к пьесе последнего «Тюркаре», ставшей протипом для «Жиль Блаза» он отнесся хотя и снисходительно, но весьма доброжелательно), а против романа как вида искусства. «Роман — это не литература». Примерно так же относятся современные писатели к телевизионным сериалам.

И мнение Буало стало единодушным для французкой литературы: Лесажа даже не критиковали — его просто не замечали. Это был не приговор — это был отказ в правосудии. Такое отношение к роману сохранилось на протяжении всего XVIII в. Что смеяться, если и через 100 лет, когда в России появились «Российский Жилблаз, или Похождения князя Г. С. Чистякова» (1814) В. Т. Нарежного и «Иван Выжигин» (1829) Ф. В. Булгарина, наши А. С., наш Пушкин отреагировал на них так же как и Буало в свое время. Он даже не стал их разбирать или высказывать о них какое-либо значимое суждение, он просто однозначно определил их как «дрянь»: «это не литература». И так же как французский «Жиль Блаз» российский совершенно потряс русскую публику, снискав такую популярность, какая Пушкину и не снилась.

И лишь в начале XIX века, когда «Жиль Блаз» стал глубокой историей, он был признан высокой литературой. Восторженный и развернутый отзыв о нем дал «Буало XIX века» Сент-Бев, он стал главной темой исследований большого академика литературы Нешато, о нем с крайними похвалами писали Бальзак и Стендаль. С тех пор Лесаж занимает почетное место в истории литературы, однако его популярность носит скорее академический, чем живой характер. Его исследуют, его издают, наверное, его читают. Но Лесажа не балуют ни экранизациями, ни инсценировками. На сюжет «Жиль Блаза» были написаны 2 комические оперы — Т. Семе (Semet) в 1860 и А. Чибулки (Czibulka) в 1889, — которые вполне стали хитами сезона, но на высоте явлений искусства не удержались.

Говоря о популярности романов Лесажа у современников, следует обратить внимание на одну странность. В начале XVIII в в Европе не было читательской аудитории. Литература, книжная по крайней мере, и чтение были привилегией круга образованной аристократии. Соответственно, издавалось только то, что уже и так было популярно. Известность приобреталась не книгами, а на театре или, для более демократического зрителя, в балаганах. Даже писатели и поэты (Ларошфуко, Бертон, Свифт, Поп, «смешные драгоценные») становились известны через салоны и литературные кружки.

Лесаж стал первым, который в основном добился известности именно как писатель, причем сразу и безоговорочно. И также сразу, и безоговорочно, как черт из табакерки возникла читающая публика. Историки находят этому объяснения: улучшилось типографское дело, а значит подешевела книга, возрос образованный слой, причем не только при дворах и в столицах, но и в провинции. Все это не то чтобы не так, но остается непонятным, почему в 1701 или 1706 эти же самые причины не действовали в заметном режиме, а в 1711 и 1716 читательская публика уже была обширной и сформировавшейся. Причем дело касается не одного Лесажа. Почти одновременно с ним буквально из ничего возникла писательская слава Прево, Дефо, да и того же Свифта. Точно так же уже в наше время в начале 1990-х буквально за 2-3 года, по крайней мере, в России, эта читающая аудитория исчезла. Странны и непонятны причины событий.


К началу страницы


Ш. де Лакло. «Опасные связи»

Роман в письмах повествует о приключениях аристократа и аристократки, проявляющих свою натуру в поисках сексуальных наслаждений и стремлениях «покорять недоступные бастионы», то есть людей по видимости добродетельных или неразваращенных по молодости и неопытности лет.

Хотя о романе написана громадная литература, ни замысел, ни идея автора так до конца и остаются непонятными. Наиболее популярная точка зрения, что Лакло показывает развращенность нравов французской аристократии трудно отрицаема, как и трудно принимаема полностью: ведь не только мерзавцы как центральные персонажи книги — м. де Мертей и гр. де Вальмон, — но и благородные и порядочные герои все они рекрутированы из аристократических слоев.

Сам автор заявляет, что он де «хотел показать отвратительность порока». Позиция однако весьма шаткая, ибо хотя порок в конце книги и жестоко наказывается, но само это наказание преподносится как сцепление внешних случайностей и никак не вытекает из противоморальной деятельности героев. Моруа, в своем эссе о книге, правда, бросает ту соломинку, что порочность делает несчастным человека сама по себе: герои несмотря на новые завоевания и победы все остаются ненасытимими и неудовлетворенными — где же тут счастье? Так оно, похоже, и есть.

Но герои добродетельные точно так же неудовлетворены и несчастны, и именно потому что они добродетельны. Часто цитируется мнение английского культуролога и политического деятеля В. Янга, что «[рассматривать эту книгу как] род возвеличивания или, по крайней мере, нейтрального осмысления либертинизма (то есть распущенности, возведенной в жизненный принцип) опасно и предосудительно… Каждый кто писал об этом, не мог не заметить, как поверхностно наказание за порок». И что? Раз все наказываются одинаково, злые и добрые, то такова человеческая жизнь и нечего рыпаться? Во всяком случае книга оставляет гнетущее впечатление, не смоченное катарсисом религиозного или философского понимания жизни.

Думается, ответ на вопрос, зачем написана книга, навсегда останется загадкой, сколько бы ни исследовали авторскую переписку, текст или воспоминания современников. Сам автор врет, что они ничего не выдумал. Обретаясь в окрестностях Дижона, где он проходил армейскую службу и наблюдая нравы местной аристократии, он просто скомпоновал свою книгу из нескольких реальных корреспонденций. Врет, потому что уж очень слаженно и нешероховато выстроен сюжет этой книги, чтобы случайности переписки так могли его обкатать. По крайней мере, дух времени и места Лакло, по-видимому, все же сумел уловить.

Книга сразу же при своем появлении (1782) вызвала бурю возмущения и мерзкую волну интереса. Книгу одновременно ругали и исподтишка читали. Французская королева М.-Антуанетта даже велела изготовить специальную обложку без названия, под которой скрывалась книга, чтобы никто не застал ее за непристойным занятием, когда она упивалась описанием эротических сцен и пикантных положений, вполне изобиловавших в романе.

Второе издание романа вышло в 1796 году (а было время всеобщей коррупции и разврата, и, заметим, массовой нищеты) с громадным и где-то даже циничным успехом. Особенностью этого издания стали великолепные иллюстрации Фрагонара. Книга стала настоящим учебником порока, соблазнения и разврата, а иллюстрации служили настоящими наглядным пособием в курсе этого обучения. Любопытный факт: родственница Фрагонара и его близкая единомышленница и подруга М. Жерар в ответ тут же выпустила серию офоротов «Радости домашнего очага», чтобы хоть как-то дезавуировать фрагонаров успех.

Ловкие книгодельцы, не довольствуясь успехом книги со скандальными картинками у более или менее образованной аудитории, в высоконравственных целях («смотрите, каковы они наши аристократы — стыд и срам!») выпустили массовые издания лубочных книг, где текст был сведен к минимуму, а основу составили именно иллюстрации Фрагонара.

Можно сказать, «Опасные связи», правда, без великолепного лакловского текста, однозначно признаваемого за образцовый французский, стали своеобразным прообразом комиксов и сериалов, пользуясь неизменным успехом у читателя в течение всего XIX века. Многие писатели, например В. Гюго, как факт обстановки бедных жилищ, отмечали 2-3 потрепанные дешевые книги, «Опасные связи» скорее Фрагонара, чем Лакло была, причем, одной из них. Ну что же, пороку можно сказать, все социальные слои покорны.

Книга экранизировалась много раз, особенно много и охотно где-то начиная с 1980 (не забывая великолепной экранизации 1959 с Ж. Филиппом в гл роли); причем зачастую действие переносилось в близкое к постановкам время, символизируя, так сказать, связь времен и поколений. Выделим телеверсию 2003 года с интернациональным составом участником. Главную вражину маркизу здесь играет К. Денев, которая обогатила образ интересными нюансами. Ее маркиза, оставаясь холодной развратницей, одновременно пользуется репутацией благородной женщины (что в общем-то корреспондирует тексту романа), но показана ее широкая общественная и благотворительная деятельность.

Н. Кински, которая играет добродетельную мадам де Турвель, сумела вдохнуть в этот в общем-то бледный книжный персонаж, жизнь. Ее героиня поддается не столько нажиму мерзавца-соблазнителя, сколько внутреннему позыву и искушению (правда, на современном жаргоне это именуется «она искренне полюбила»): оно ведь трудно всегда быть хорошей, как бы символизируя власть порока, который гнездится даже порою и в порядочных сердцах.


К началу страницы


Ф. Шиллер. «М. Стюарт»

Пьеса о несчастной шотландской королеве Марии Стюарт, ее последних днях и казни. Сюжет строится вокруг ее противостояния королеве Елизавете, выразившейся в бурной личной встрече. Борьба государственных интересов в произведении Шиллера тесно переплетается контроверсией двух женщин: холодной и расчетливой Елизаветой — настоящей М. Тэтчер XVI в — и бурной, влюбчивой, эксцентричной шотландкой. Естественно, расчет побеждает чувство.

Мария Стюарт удостоилась чести быть первой в Европе законной королевой (кстати, не только шотландской, но и английской, ибо Елизавета была узурпаторшей, как рожденная в незаконном с точки зрения католической церкви браке), которую казнили. Убивали, душили под подушкой, топили, травили ядами королей, конечно, и раньше и в весьма немалых количествах, однако казнить по суду — на это никто не осмеливался рискнуть. Мария проложила в этом смысле дорогу и своему внуку Карлу и Людовику XVI.

Ее трагическая судьба всегда привлекала внимание потомков, но поскольку судить о делах королей простым подданным как бы и не дозволялось, то долгое время она оставалась персонажем устных рассказов и даже анекдотов. (Правда в сборнике из 1560 песен о знаменитых женщинах историка Пьера Брантома (1540-1614) одной из песен замолвлено словечко за бедную овечку и по совместительству шотландскую королеву Марию). Лишь в XIX веке, когда к божественному праву королей уважение подуменшилось, разного рода художники, писатели, композиторы, как мухи на мед, набросились на любопытный сюжетец.

Пьеса Шиллера как раз открывала собой этот ряд. Впервые пьеса была поставлена в Веймарском театре при участии близкого кореша Шиллера Гете 11 июня 1800 г. Сама пьеса была спланирована и разработана в основных чертах еще в 1783, но отлично сознавая возможности тогдашней немецкой сцены и не желавший работать, как советские писатели в стол, драматург отказался от замысла, и лишь в 1799 г, когда французская революция несколько подразболтала общественное мнение, Шиллер вернулся к давнему замыслу и буквально за несколько недель состряпал пьесу.

Верный своим эстетическим принципам, Шиллер особенно не придерживался буквы истории: так центральной сценой пьесы является очная ставка двух королев, которой в действительности и не пахло: у Елизаветы и без того хватало забот, чтобы блудливо глядеть в глаза лишенной ею трона соперницы.

Пьеса была принята хорошо как публикой, так и критикой, однако о конфликте королев предпочитали молчат, сосредоточившись на постановочных эффектах и шиллеровском стихе, где бьющая через край метафоричность как-то умела укладываться в хорошо воспринимаемый на слух и при чтении текст.

Шиллер был не единственный, кто обратился к судьбе злосчастной королевы. В 1820 вся эта возня вокруг казни и попытки спасти королеву путем побега были описаны в романе В. Скотта «Монастырь». Особую популярность ее страдания снискали в оперном искусстве. В 1811 г была написана опера П. Казеллы «М. Стюарт, королева Шотландии», в 1827 свою оперу с таким же названием сочинил М. Соччиа, и где-то в это же время довольно ловкие стишата составил Беранже «Adieux de Marie Stuart» («Прощание М. Стюарт»), в которых подавив свою фривольную натуру прирожденного насмешника, впал в элегический тон:

«Когда перед народом [конечно, же французским, в юности Мария успела как супруга побывать и французской королевой]

Я облачалась в одежду с лилиями,

Они аплодировали моей красоте,

А не моему сану».

Песнями на эти стихи отметились и Шуман, и Вагнер, и уже в XX веке Парселл.

Но и Шиллер остался не в накладе. На сюжет его драмы написал оперу Доницетти. Правда, не без колебаний. Поначалу он наводил тень на плетень, де и метафоры у Шиллера сложные, из-за чего их трудно положить на внятную музыку: сложный текст как бы заглушается музыкой, и психологические нюансы не дают возможности создать яркие цельные музыкальные образы. А по сути он просто слишком ценил свою музыку и не хотел делить славы с немецким поэтом. Однако после того как «Мария Стюарт» на довольно-таки бледном драматургическом материале постигла полная неудача, Доницетти внял голосу разума в лице своего друга и либреттиста Джузеппе Бардари и рискнул взять в напарники Шиллера.

Однако оперу постигали несчастье за несчастьем. Сначала цензура нашла сюжет непозволительным, потом когда одной из актрис удалось все же добиться разрешения. Но тут вмешалась такая мелочь, как артисты, которые должны были озвучивать Марию и Елизавету поссорились не на жизнь, а на смерть. Итальянская оперная традиция в те времена требовала, чтобы прима была одной: Доницетти же в своей опере обе партии сделал центральными. Итак, премьера «Марии Стюарт», которая должна была состояться в Милане 30 декабря 1835 года, случилась лишь через 123 года. Вот из-за каким мелочей подчас пускаются под откос шедевры. Впрочем, арии Катерины и Марии стали хитами и без премьеры, и вошли самостоятельно в репертуар многих оперных див задолго до появления оперы на сцене целиком.

Судьба драмы Шиллера была в чем-то подобна опере Доницетти. Ее без конца издавали, она расходилась на цитаты, ее персонажи и сюжетные ходы стонали под скальпелем критиков и литературоведов, отдельные монологи и сцены звучали в зрительных залах, радио- и телепередачах, а теперь перекочевали и в аудиокниги (на LibriVox осколки и фрагменты несчастной «Марии» появились одними из первых на немецком языке) в исполнении лучших артистов, но сама пьеса как несценичная была напрочь отвергнута театром.

Смешно сказать, на рубеже XIX—XX веков кто только из великих русских актрис не отметился в театральных противостояниях Марии и Елизаветы: Ермолова, Пашенная, Яблочкина… И всякий раз их игру хвалили, даже превозносили до небес, но после нескольких постановок спектакли дружно уходили со сцены. А может и в самом деле пьеса слишком сложна для зрителя? Интересно, как в 2009, в год Шиллера, когда от постановок «Марии Стюарт» нет отбоя (даже наш телеканал «Культура» 15 февраля реанимировал руками Чхеидзе постановку Товстоногова) отнесся к этой пьесе простой зритель?


К началу страницы


К. Гоцци. «Принцесса Турандот»

Это пьеса-сказка, фьяба, как ее называл сам итальянский драматург. Действие происходит в Китае, не настоящем, конечно, а сказочном. Принцесса местного царства загадывает неразрешимые загадки претендентам, то ли на ее руку, то ли на ее царство, и неудачникам рубит головы. Так происходит, пока не появляется татарский принц Калаф и не отгадывает загадки. Сказочный сюжет осложнен или осложнен психологической борьбой между любовью и ненавистью, самопожертвованием и гордыней.

Писал свои пьесы Гоцци не просто так, а в полемическом задоре. Вся Венеция, и даже Италия стояли тогда на театральных ушах, вызванных новациями другого венецианского драматурга — Гольдони. Гольдони осмелился отказаться от традиционного итальянского театра масок и писать для спектаклей литературный текст: собственно говоря, пьесу. Все ретрограды яростно ополчились против новации и в их среду затесался граф Гоцци. Сначала он громил Гольдони на критическом поле, а потом — ибо многие укоряли Гоцци популярностью гольдониевых пьес и полным фиаско традиционного театра масок — перешел на поле соперника и тоже решил показать, что можно писать в традиционном ключе и нравиться публике.

В целом история перешла на сторону Гольдони, но был в защите Гоцци один пункт, который никак не желает ускользать от серьезного обдумывания. Актер должен не просто говорить слова «с выражением», а выстраивать роль. Выстраивание же роли идет не само по себе, а в жестких рельсах заданного драматургом текста. Поэтому, чтобы быть убедительным, актер должен говорить роль как бы от себя. Не знаю кому как, но вжиться в чужые слова в выдуманном ситуации — мне это представляется невозможным.

Этой проблемы нет в театре масок. Там все персонажи стандартные, полностью понятные для актера и зрителя, задействованные в таких же стандартных отработанных веками ситуациях. Поэтому актер не вживается в роль, а просто «преставляется, кривляется». Это, кстати, дает возможность для большого простора импровизациям в заданных рамках, понятно. Например, один из артистов, играя, кажется Панталоне, в одной из московских постановок 1920-х гг «Принцессы Турандот» вдруг бросил играть и лег на сцене. Ошарашенные партнеры сначала кивками, намеками, а потом уже и откровенно пытаются его поднять: «Панталоша, что с тобой? Вставай». На что Панталоне: «Хватит с меня. Не хочу больше играть, я свои 8 часов отработал». Поскольку всю Россию будоражил тогда только что введенный 8-часовой рабочий день, зрители при этой шутке так и покатывались с хохоту.

Естественно, сюжеты для своих фьяб Гоцци брал самые ходовые, известные. «Принцесса Турандот», запущенная в литературный оборот еще персидским классиком XII века Низами, гуляла по многочисленным сборникам восточных сказок, столь популярных в Европе XVIII века. И, говоря современным языком, инсценировал их, вводя в сценарии традиционные маски итальянского и оставляя место для актерской импровизации. Тем не менее тлетворное влияние гольдониевских новаций затронуло и его, и в более поздних пьесах драматурга, к которым относится и «Принцесса», все большую и большую роль играет тщательно отделанный литературный текст.

То что воюя с Гольдони, Гоцци шел против ветра эпохи, доказывается еще и тем, что популярность его пьес продержалась недолго, и уже к концу XVIII века — а написана «Турандот» в 1762 —они начисто исчезли из театрального репертуара. Так началась странная, пульсирующая слава итальянского драматурга. Интерес к нему вспыхивал, разгорался, и также быстро затухал, чтобы потом разразиться новым всплеском популярности в другом месте и в другое время.

Первым возродителем славы «Турандот» и других пьес Гоцци стал Шиллер, который где-то раздобыл текст, восхитился и.. переделал его по своему вкусу и в соответствии со своими принципами «универсального искусства». Шиллер усилил ее драматизм, «укрупнил» и облагородил характеры героев, особенно принца Калафа, и заново написал сцену загадок Турандот. При этом со строгой немецкой пунктуальности он начисто отмел всякую импровизацию, введя сюжет в рамки строго текста.

Мало того, в то время как пьеса Гоцци признана образцом итальянского «легкого саркастического стиля», Шиллер нашпиговал пьесу символизмом, смешал в едином действии комическое и драматическое. У Гоцци же комизм и серьезность шли параллельными курсами: серьезность шла по линии Турандот-Калаф, комизм отдавался на откуп интермедии: этому незабываемому трио Панталоне, Бригелле и Тарталье (с примкнувшим к ним противовесом в маске Труффальдино).

Так и шествует горделивая «Принцесса Турандот» по свету в разных костюмах. Чаще в шиллеровской интерпретации, на которой базируется в том числе прекрасная, если не лучшая опера Пуччини. Над своей оперой композитор работал 5 лет (1919-1924) и так и не завершил ее: такие серьезные задачи он поставил в насыщенной драматизмом, психологизмом и лиризмом музыке, отдающей китайским колоритом.

Реже с гиперссылкой на театр масок. Во многом в последнем ключе решена знаменитая постановка 1922 г Вахтангова, ставшая фирменной для театра его имени.

В постановке Е.Б. Вахгангова главное — не сюжет классической сказки. А остроумные современные комментарии самих действующих лиц. Актеры не только создают психологический образ персонажей, но еще и выражают собственное отношение к ним и к сюжету, чуть-чуть ироничное, веселое, насмешливое, порой трогательное и лиричное, порой сатирическое.

Была бы и еще одна интерпретация: грубо фарсовая, да жаль ее предполагаемый автор Б. Брехт умер не вовремя. Уже одно название говорит, каким фруктом он хотел порадовать публику: «Принцесса Турандот или Конгресс прачек».

Словом, пьеса Гоцци дает возможность интерпретировать и ставить ее по-разному и это делает ее крайне жизненной и с хорошими перспективами дальнейшей популярности: слишком прихотливое и разнообразное создание — театр — и в какие концептуальные дебри он зарулит даже в ближайшем будущем правильно не предскажет никто.


К началу страницы


Л. Стерн. «Сентиментальное путешествие»

Роман-не-роман (как тут правильно определиться с названием бог его знает) Стерна был опубликован в 1768 незадолго до смерти автора, будучи незаконченным. В своем произведении Стерн описывает совершенное им в 1765 г путешествие по Франции (а до посещенной им Италии он дойти не успел).

Жанр вполне классический: таких литературных «путешествий» в XVIII в писалось масса. Буквально незадолго до Стерна по той же Франции и Италии вояжировал другой английский писатель Смолетт, и тоже опубликовал свои заметки, которые крайне раздразнили Стерна и послужили одной из причин написать про то же, но по-своему.

Человек, который попытается извлечь какую-нибудь полезную информацию из «Сентиментального путешествия», останется с абсолютным носом. Автор поставил целью не только описать увиденное им, но и дать отчет о тех мыслях и, главное, чувствах, которые это увиденное вызвало. И преуспел в этом таким полнейшим образом, что чувств хоть отбавляй, а событий — полный мизер. Да и те лишь носят бытовой характер и к Франции привязаны лишь по названию. Так, в одной из первых глав в его карете из-за неисправности защелки оказалась запертой дама. Далее Стерн подробнейшим образом описывает, как это должно было повлиять на его репутацию, репутацию дамы, что бы об этом подумал ее муж и другие. Атмосфера нагнетается на протяжении десятка глав (правда, главы у него короткие, но все же на 1,5-2 страницы каждая), после чего дверца, неожиданно, как и захлопнулась, открылась. И оказалось, что все приключение длилось не более 5 минут. Это и следующее подобное же «приключение» идут под титулом «Франция. Город Калэ», о каковых более ничего не сообщается.

Народ, похоже, только и ожидал этого, потому что «роман» Стерна дал старт целому

отряду подобных путешествий. Особенно усердствовали в этом направлении дамы, которые

заполняли целые тома описанием своих ахов, охов, глупых сентенций и нравоучений, пока за окнами кареты или иллюминатором фешенебельного лайнера на парусах проплывали Париж, Вена, Москва.. Пекин, Сингапур.. Березовка, Альтдорф..

Довольно быстро авторы открыли, что чтобы писать о себе любимом или любимой вовсе не обязательно ездить черти куда. И появились путешествия «из Лондона в Дурхэм», «Парижа в Фонтенбло», «Москвы в Захарово», а потом и «вокруг Садового кольца», «из квартиры на 4-м этаже в квартиру на 2-ом». Рекорд поставил русский генерал, один из героев войны 1812 года и французский писатель, похороненный на Новодевичьем кладбище по православного обряду, К. де Местр (Ксаверий Ксаверьевич Местр — как значится на надгробном памятнике). Он написал «Путешествие вокруг моей комнаты».

Это произведение то ли серьез, то ли пародия, уже вызвала в свою очередь волну пародийных путешествий, так что к 1800 г жанр выдохся: ближе путешествовать уже было некуда (разве что среди клопов и тараканов). Правда, не везде. В России, например, сентиментальные путешествия писались вплоть до 1812, сопровождаясь как читательским успехом, так и злобными насмешками высоколобых интеллектуалов. Особенно доставалось чувствительному Шаликову, которых в своем сентиментальном «Путешествии в Малороссию» плакал над каждой козочкой под каждым кустиком. «Милый Петр Иванович, — говорил Шаликову издатель «Вестника Европы» Каченовский, — ну нельзя же так в самом деле, тут войны, а вы».. «Чувствительный Шаликов, — вспоминал потом эту сцену Жуковский, — оправляя розу в петлице своего фрака, задумчиво бормотал ‘Вы злой: вы злой’, а потом вдруг поднес к носу пожелтевшего от страха Каченовского волосатый кулак и сказал в ярости: ‘А вот этого ты не хочешь?'»

И странное дело, после того как читатель отвернулся от стерновского творения, те самые высоколобые интеллектуалы, которые ранее брезгливо морщилось, вдруг возлюбили его. Что называется, спохватились. Вдруг оказалось, что «сентиментальное мировоззрение внесло много нового в язык прозы. Расширение словаря, в особенности той его части, которая выражала ‘чувствительное’ отношение к действительности и помогала психологическому анализу, было одним из ближайших следствий этого влияния. Образовался ‘сентиментальный словарь’ и ‘сентиментальный синтаксис’, открытия которого стали неотъемлемой частью современной психологической прозы».

Например, слово «empfindsam» (чувствительный) вошло в немецкий язык как неологизм именно из перевода стерновского «Путешествия» Й. Х. Боде и с тех прочно закрепилось в немецком языке, как и слово «чувствительный» из русского перевода Карамзина.

Увлекались Стерном и Пушкин, и Мицкевич, и гр Л. Толстой (по молодости он даже начал переводить роман Стерна, и, хотя до конца перевод не довел, но несколько экземпляров «Путешествия» с его многочисленными пометками до сих пор мозолят литературоведческие глаза в Я. Поляне) и Э. Золя, и Пруст.. и так далее.

Ничего смешного не находят и в пресловутом «Путешествии вокруг моей комнаты». Напротив обращают внимание, что автор сумел много важного и интересного увидеть там, где привычный взгляд лишь скользит тысячи раз по примелькавшимся мелочам жизни, с которыми связано, если присмотреться, очень много важного и значительного. Любопытно, что за несколько лет до своего путешествия по комнате, Местр пытался подняться в заоблачные сферы: в 1791 году он оседлал воздушный шар — предприятие по тем временам чрезвычайно смелое — и потерпев крушение, едва не заплатил за свою попытку жизнью. Однако для этого путешествия приличных литературных слов у него не нашлось.

Так что отрекаться от сентиментальных путешествий нам рановато.


К началу страницы


О. Бомарше. «Севильский цирюльник»

«Влюбленный старик собирается завтра жениться на своей воспитаннице; юный ее поклонник, как более ловкий, опережает его и в тот же день сочетается с нею законным браком под самым носом опекуна, у него же в доме» — так нарисовал содержание своей пьесы сам автор для афиши, не упомянув для полноты содержания, что всю интригу замыслил и провел слуга юного поклонника-герцога Фигаро.

«Севильский цирюльник» был первоначально написан в форме фарса для домашнего театра Ленормана д’Этиоль, в светском кружке которого Бомарше блистал как автор и актер. Он сочинял фарсы и маленькие пьесы. Что заставило взяться его за сочинение пьесы, сказать трудно: по крайней мере, написав за несколько месяцев до этого мемуары, он по собственному признанию, вдруг ощутил в себе драматический дар. Пьеса была написана как комическая опера, однако Театр итальянской комедии отказался от ее постановки. Тогда Бомарше, снова переделав пьесу, передал ее в «Комеди Франсез».

Здесь Бомарше очень повезло, не только потому что пьесу приняли, но и потому что нашелся актер — Преваль — сразу загоревшийся ею, сделавшего кучу замечаний автора, которые, по единодушному мнению исследователю очень пошли ей на пользу и через три года она была поставлена в своем первом, пятиактном варианте.

Постановка была осуществлена не без трения. «Чтобы поставить ‘Цирюльника’, нужно сначала разрушить Бастилию,» — якобы ужаснулся, прочитав пьесу, тамошний французский король. В наше время, когда уже давно никто никого не уважает: ни политиков, ни бизнесменов, ни так называемых людей искусства и науки — уж больно в вопиющем ничтожестве они предстают перед миром с экранов телевизоров, — нам трудно оценить критический и даже революционный посыл пьесы. Когда герцог перечислял требования, каким должен быть слуга, а Фигаро дерзко бросал в ответ: «Ого, не много найдется господ, которые в состоянии этим требованиям удовлетворить», публика буквально взрывалась аплодисментами. А то что слуга оказывался умнее господина — отнюдь не негодяя, а просто увальня, неплохого, но совершенно ничтожного молодого человека — рассматривалось как покушение на основы общественного порядка.

Правда с первого раза пьеса не оправдала ожиданий автора и актеров: публике она не понравилась. И тогда Бомарше в очередной раз показал неутомимость своего дарования: за 24 часа он еще раз переделал комедию, сняв, как он выражался, «пятое колесо со своей колесницы», то есть уменьшив ее на один акт и выбросив все длинноты. Публика не устояла: со второго представления «Севильский цирюльник» завоевал все сердца.

Пьеса ставилась в конце XVIII века бесчисленное количество раз с невообразимым ослеплением власть придержащих. Так в 1782 г ее поставили в Петербурге своими силами воспитанники привилегированного Кадетского корпуса и показали в Зимнем дворце. Екатерина II били довольны и изволили зело хохотать: после 1789 пьесу почти по всей Европе также изгнали со сцены. С глаз правящих элит вдруг спала повязка, они вдруг поняли справедливость слов одного из персонажей комедии, того старпера, который вздумал жениться на хорошенькой молодке: «Что он дал нам такого, наш век, за что мы могли бы его восхвалять? Всякие глупости: вольномыслие, всемирное тяготение, электричество, веротерпимость, оспопрививание, хину, энциклопедию и мещанские драмы..». И с тех пор пьеса почти исчезла из театрального репертуара почти отовсюду, кроме, разумеется, Франции.

Четко очерченные характеры, стремительность интриги, изобилующей неожиданными поворотами и вместе с тем ясной и прозрачной, остроумные диалоги очень рано сделали пьесу заманчивым материалом для оперных композиторов. Еще при жизни Бомарше было написано несколько опер, самая знаменитая из которых итальянца Паизелло пользовалась таким успехом, что когда Россини в 1816 году предложил импресарио написать свою версию, тот даже замахал руками. Но Россини, тогда уже вошедший в славу не сдавался — до этого он писал оперы на уже готовые либретто на заданный сюжет — здесь же он докопался до идеи сам.

В конце концов композитор победил, тем более что времени было в обрез, и импресарио вынужден был принять его предложение. Россини жил уже в ту эпоху, когда публика начала интересоваться творческой кухней и поэтому многие детали его работы над оперой стали достоянием общественности. Он рассказывал, что когда читает книгу, каждый персонаж ему буквально представляется в окружении той или иной мелодии, а если он «не слышит персонажа», то бросает читать книгу.

В «Цирюльнике» он с ходу, причем в ясной и можно сказать законченной форме, услышал Розину и Фигаро. И это, по всей видимости, дало спусковой крючок работе композиторской мысли. Россини говорил, что когда ключевый мелодии определены начинается, как бы мы сказали, техническая работа: выстраивание драматического рисунка, подгонка мелодий друг к другу и к голосам возможных исполнителей.

Любопытно также мнение композитора о роли текста. В самом начале он играет роль спускового курка, но далее начинает превалировать музыка. «Музыкальная выразительность заложена в ритме.. Могущество композитора заключается в умении разместить перед своим умственным взором главные ситуации мелодрамы.. Композитор должен искусно приноравливать характер характер музыки к драматическому сюжету.. Если он останавливается на словах, то только для того чтобы согласовать с ними мелодию, не отдаляясь однако от общего характера ритмического рисунка.. Если композитор пойдет нога в ногу со смыслом слов, он сочинит музыку невыразительную, убогую, вульгарную, да к тому же мозаичную и бессвязанную».

«Севильский цирюльник» музыкальный полностью побил своего сценического собрата, и так широко распуполяризироваля, что мы даже и не подозреваем, как широко. Только дотошные музыковеды сумели разглядеть, как итальянское бельканто прокралось в самый навороченный рок: следы увертюры к «Цирюльнику» были обнаружены в альбоме «Помоги!» одной из английских рок-групп («Битлз»). Но вечные сюжеты потому и являются вечными, что начинают жить собственной, независимой от воли и желания авторов, жизнью.


К началу страницы


Д. Дидро. «Племянник Рамо»

«Племянник Рамо» — это диалог между воображаемым философом (называющим себя Я) и молодым человеком, племянником знаменитого тогда во Франции композитора Рамо. Этот племянник — «одно из самых удивительных созданий в здешних краях, где, по милости божией, в них отнюдь нет недостатка. Это — смесь высокого и низкого, здравого смысла и безрассудства; в его голове, должно быть, странным образом переплелись понятия о честном и бесчестном, ибо он не кичится добрыми качествами, которыми наделила его природа, и не стыдится дурных свойств, полученных от нее в дар». В ходе диалога философ защищает добродетель, честность, ум, а молодой человек поднимает все это на смех.

«В природе все виды животных пожирают друг друга; в обществе друг друга пожирают все сословия. Мы вершим правосудие друг над другом, не прибегая к закону», а потому нужно «пить добрые вина, обжираться утонченными яствами, жить с красивыми женщинами, спать в самых мягких постелях, а все остальное — суета», и если за это приходится платить низостью, попрошайничеством, то виновато в этом общество, а не просящий.

«Племянник» служит как бы живой иллюстрацией к знаменитой поговорке «рукописи не горят». Как и когда он был написан, можно гадать лишь предположительно. По количеству тонких намеков на толстые текущие обстоятельства можно лишь не сомневаться, что вещь имела злободневно-памфлетный характер, в которой Дидро упивался насмешками над своими идеологическими противниками. Возможно, эта бьющая через край злободневность и воздеражала его от публикации интервью.

Каким-то непостижимым образом после смерти философа и полной описи всего написанного его рукой, данная рукописи не оказалось в наличии и каким-то странным образом она вдруг обнаружилась в Веймаре, в Германии (позднее выяснилось, что текст «Племянника» попал в России — как-никак Дидро был штатным библиотекарем Екатерины II, то есть спокойно писал себе и писал, что ему приходило только на ум, а Екатерина ему за это платила из денег, выжатых с русских крепостных — а уже оттуда был по родственной линии доставлен в Германию).

В Веймаре рукопись попалась на глаза Шиллеру, выжав из них слезы восторга и через его руки транзитом к Гете, который недолго думая перевел «Племянника» на немецкий язык. Случилось это в 1804 году, и пошла повесть гулять по свету в разных переводах и изданиях. В том числе в 1823 с немецкого она была переведена и на французский. Между тем в пламени наполеоновских войн веймарская рукопись была потеряна, породив некоторое брожение в умах исследователей на тему «а был ли мальчик?», пока в 1890 во исполнение пресловутой поговорки не был обнаружен оригинал «Племянника», созданный несомненной рукой Дидро.

Но еще до 1890 года произведение успело произвести немалый фурор в читающих ума, в том числе и нашего Александра Сергеевича, который, как передают, воскликнул по поводу его героя: «Экое чудовище!»

Но еще больше «Племянник Рамо» заставил задуматься философов. Много и плодотворно рефлектировал по этому поводу Гегель. В персонаже циника и прихлебателя он увидел не просто случайный выверт сознания случайного человека, а выверт общественного сознания. При Гегель не мог обойтись без философских экстравагантностей. Он предположил, что устами племянника, хотя и далеко не младенца, глаголет сам мировой дух, но в момент своего подъема, а замутнения, то есть как бы и на мировой дух иногда находит.

Сознание де мирового духа на определенном этапе замутнено, теряет свою целостность и соткано из обрывков разных идей и впечатлений, как у студента-двоечника, который нахватал ни к селу ни к городу разных сведений черт знает откуда («разорванное сознание»). Но в отличие от студента-двоечника именно в этот неблагоприятный для себя момент дух не гонит всякую пургу, как тот, а как раз изрекает истины. Напротив, счастливые периоды мирового духа совершенно бесплодны с точки зрения интеллектуальных результатов. «Это только заштопанный чулок лучше, чем разорванный», — ехидничает при этом Гегель. То есть чем хуже для жизни, тем лучше для философии и литературы.

Кажется, после Гегеля сказать что либо новое о произведении Дидро невозможно, так исчерпывающе и многосторенне он осветил проблему. Но разве философов остановишь? Им бы говорить и говорить. И Юнг, и Фуко и мн другие все продолжают и продолжают анализировать «Племянника», а некто Фукуяма перенес проблему «разорванного сознания», как это ныне модно в область психологии.

«Расщепленное сознание» — это когда раскрываются внутренние механизмы, иногда на уровне подсознания, которые заставляют выявить в себе ‘чужого’. Человек в таком состоянии как бы раздваивается, через этого «чужого» высказывая разные противоположные и противоречивые суждения. Таким образом Дидро через противопоставление Я-философа циничному эгоцентристу племяннику Рамо, находит художественный способ показать свое «скрытое лицо», — примерно так излагается мысль Фукуямы одним из современных критиков.

Одним из любимых произведения «Племянник» значился и у К. Маркса. В 1869 году он даже переслал его для прочтения своему другу Энгельсу, приложив к посылке длинную выдержку из Гегеля и собственный комментарий. «В то время как «благородные» и «честные» живут в мире абстрактной противоположности хорошего и дурного, люди, подобные «племяннику Рамо» (в произведении Дидро того же названия), являются представителями исторической диалектики, которую они инстинктивно понимают,» — резюмировала мысль К. Маркса «Литературная энциклопедия» 1931 года.

То есть, у босяков и маргиналов скорее найдешь истину, чем у людей порядочных. Может, и есть в этом какая-то сермяжная правда, или как бы это прокомментировал сам племянник: «Из дурной компании, так же как и из разврата, извлекается некоторая выгода; утрата невинности вознаграждается утратой предрассудков».



Copyright 2017. Все права защищены.

Опубликовано Январь 16, 2011 admin в категории "Uncategorized

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *