Октябрь 13 2010

Вечные спутники. Часть 2. Восточная литература



Восточная литература


Восточная литература

Есть произведения, поразившие шумом и блеском умы современников, и бесследно сгинувших в безмолвии времен. А есть такие, которым уготована жизнь долгая, чтобы не сказать вечная. Их читают и перечитывают, обсуждают и комментируют, инсценируют и экранизируют. А помимо этого они живут своими персонажами, шутками, сюжетами. Живут в других произведениях, анекдотах и пересказах. И даже попса и реклама, ни на что, кроме сиюминутно привлечь к себе внимание не претендующая — это не более чем переиначивание и приспособление к уровню ниже пояса давно известного и прославленного. О жизни таких произведений и рассказывает данная рубрика.


Синдбад-мореход

Синдбад-мореход — знаменитый арабский путешественник (сказочный), живший в Басре во время аббасидского халифата (VIII-X вв) и ставший героем множества легенд и сказаний, известный в Европе благодаря «1001 ночи», которую его подвиги не могли миновать. Путешествуя по разным странам мира, в основном Восточной Африке и Ю. Азии он попадает в диковинные места, встречается с диковинными растениями и животными, но выходить сухим из воды, как в переносном, так и в прямом смысле этого слова.

Кто первый придумал Синдбада — это большой вопрос. Истории о моряках были известны и в Индии, и Персии, и в других странах Востока. А реальный опыт арабских купцов и мореплавателей давал пищу все новым и новым россказням: ведь тогда арабы еще не застыли в своем религиозном фанатизме, а всеми силами расширяли границы известного мира. Ибн-Фадлун и Ибн-Баттута по праву стоят в одном ряду с М. Поло или А. Никитиным.

Ничего удивительного, что путешествия Синдбада стали источником многочисленных адаптаций, переводов, пересказов, а позднее экранизаций и компьютерных игр. Большое впечатление они произвели на Стивенсона. Будущий автор «Острова сокровищ», с детства прикованный к постели, по закону противоположностей полюбил именно морские приключения и дальние странствия. В советские времена, когда западная культура текла к нам узеньким ручейком буквально бесконечным хитом пацанов восхищало «Седьмое путешествие Синдбада», американский фильм 1958 года. Конечно, американцы не могли обойтись без интриги, придумав злодея, который борется с героем, а также любовной линии, которой в арабских сказках нет и в помине.

«Свою версию путешествий арабского морехода изложил и Э. По, применив ироничный, но очень эффективный прием. Шахерезада рассказывает свои сказки, а ее слушатель, человек явно европейской культуры, перекомментирует события рационалистическим образом.

И заметим, американский писатель сумел проявить зоркость и аналитическую силу ума, которой так не хватает людям технического века однозначно зачисливших Синдабада во вруны и выдумщики.

Хотя для современников описание путешествий героя были скорее не сказкой, а повестью, которой они в разной степени доверяли. Лишь немногие, сверхинтеллектуалы типа Бируни, подвергали эти россказни безусловному сомнению. Не следует забывать, что описание путешествий морехода базировалось на реальных рассказов реальных путешественников, которым тоже современники верили через раз. Ну как скажите верить вруну Ибн Фадлану, который побывал в Булгарии (нынешний Татарстан) и уверял, что там стоят такие холода, что вода в реках и озерах превращается в камень, а жители привязывают к ногам кости и разъезжают по этим камням, как по дороге. А еще земля покрывается снегом (который, конечно, арабы видели издали на горах, но на ощупь не пробовали) и люди приделывают к ногам доски, чтобы можно было легко перемещаться по этому покрывалу.

О знаменитой птице Рух рассказывали также многие путешественники. Ибн Баттута передает, что в верховьях Нила, эти птицы ежегодно устраивают в определенном месте побоища с жителями, и кто в этих побоищах победит, тот и властвует на земле. Этот эпизод вошел в сказки, где Синдбад повествует о купцах, которые разоряют гнезда птицы Рух, и если птица их поймает, то она начинает биться с людьми и может даже потопить целый корабль.

Сказка о Синдбаде-мореходе наталкивает на мысль, что сталкиваясь со свидетельствами ушедших ли веков, незнакомых мест, необычных обстоятельств, не нужно спешить натягивать на себя ухмылку всезнающего скептицизма. Человек порою не столько врет, сколько столкнувшись с необычным явлением, пытается доступным ему образом объяснить или ходя бы просто поведать о непонятном.

Та же птица Рух. Так зоологи выяснили, что вплоть до XVII века на Мадагаскаре обитали гигантские птицы семейства эпиорнисовых. Подобно страусам, они не летали, поэтому взрослого эпиорниса весом до 500 кг и ростом до 3 метров заезжие арабы могли принять за свежевылупившегося птенца гораздо более крупной, летающей птицы.

Любопытно, что рассказы Ибн Баттуты о битвах людей и птиц в верховьях Нила, однозначно записывавшиеся в легенды, теперь служат доказательством, что путешественники добирались до истоков Нила гораздо ранее, чем это было принято думать. Там обитают гигантские аисты, за яйцами которых охотятся местные племена бушменов, и порою свидетели, дейстительно, наблюдали настоящие битвы между охотниками и птичьими родителями. Отвергая многие сообщения как вранье, наука часто игнорирует многие важные факты и свидетельста.


К началу страницы


«Панчатантра»

«Панчатантра» (дословный перевод «пять принципов») — сборник басен, обрамленных общим сюжетом, в основном из животного мира, составленный в глубокой древности в Индии. Считается, что книга составлена ок 200 до н. э. пандитом (ученым) Вишну Сарма, однако дотошные ученые обнаружили свитки с текстами, причем обрамленных т. н. рамочным сюжетом, аж начала I тыс. до н. э., отдельные же басни, скорее всего, уходят гораздо глубже. Сборник В. Сармы составлен на санскрите, однако дошли сборники примерно из того же времени на дари и др. языках, так что язык оригинала, если он был, весьма спорен.

Из Индии басни пошли гулять по всему свету. Вместе с буддийскими монахами они проникли в Тибет, Китай, Японию, Индонезию. В последней стране «Панчатантра» наряду с «Махабкаратой» и «Рамаяной» до сих пор является главным поставщиком сюжетов для традиционного театра теней. Тоненькие и толстенькие книжки «Панчатантры», наподобие лубка — народной книги, являются там дешевым и массовым чтивом самых широких демократических слоев.

Путь «Панчатантры» на Запад начался с Ирана, где ок 570 г Борзуа (Borzuy) — шахский врач перевел сборник на пахлави — средневековый иранский язык. До нашего времени этот текст не дошел, но где-то в начале IX века, Харун-ал-Рашид, прославленный правитель «1001 ночи» создал в знаменитый «Дом ученых», где переводилась мудрость со всех стран тогдашнего мира: др. греческая, индийская, китайская. Итогом стала многотомная «Энциклопедия дыхания мудрости», где рядом с трактатами Аристотеля и К. Птолемея нашлось место и для «Калилы и Димны» — так обозвал «Панчатантру» переведший ее с пахлави где-то ок 750 гг на арабский Ибн-ал-Мукаффа. Перевод последнего однако был сверен и выправлен в соответствии с санскритским образцом.

В 1080 г С. Сифом (иногда его называют Сетхом) «Калила и Димна» была переведена на византийский (среднегреческий) язык — «Стефанит и Ихнилат» («Увенчанный и Следопыт») — и под этим названием проникла в Русь. Примерно в это же время сборник был переведен на латинский язык неким Балдо (этот назвал свой сборник «Старый Эзоп»), но европейская популярность «Панчатантры» начинается с ее перевода на еврейский в 1250, с которого в 1263-1274 его изложил на латинском И. Капуанский.

Разумеется, это только общая схема движения книги, не учитывающая сложных взаимовлияний разных переводов и версий. Сами ученые до сих пор распутывают этот сложный клубок и далеко не пришли к единому мнению. Как курьез можно привести факт, что уже в новое время (где-то XVII—XVIII вв) «Калила и Димна» была переведена с персидского («Мерцало мудрости» Абу-ль-Фазла) на индийские языки урду и кхари-боли (предтеча современного хинди). Кроме того, в различных сборниках авторы не гнушались объединять басни из разных источников: «Панчатантры», Федра, Эзопа, местных сказок о животных.

Важно отметить, что во все века своего странствования «Панчатантра» оставалась серьезной литературой, где-то даже эзотерической. Недаром ее называли «Царственной книгой» (в турецком переводе), «Директорией человеческой жизни» (в переводи И. Падуанского). Цари рассматривали «Панчатантру» как трактат об управлении, как наставление в своей жизни. Недаром Вахтанг VI — картлийский царь — именно «Калилу и Димну» сам перевел на грузинский язык, отпечатал в созданной им типографии, и не расставался с ней никогда, даже когда через заснеженные перевалы бежал в Россию, искать покровительства у Петра I.

А С.-С. Орбелиани, один из его придворных Вахтанга, ловкий интриган, а значит человек отнюдь не наивный, на старости лет по образцу этого сборника годами составлял свою «Мудрость вымысла», проникнутую махровым пессимизмом и горечью разочарования над человеческой природой, хотя бы и в звериной шкуре.

Положение изменилось в новое время. Лафонтен в своих «Баснях», вторая часть которых по его собственному признанию, полностью изъята им из «Калилы и Димны», отбросил скучную дидактику, сплетя кружевную вязь из галантных легких историй. Эта традиция была продолжена в XVIII веке — веке расцвета в европейской культуре так называемой литературной сказки. С тех пор «Пачатантра» стала источником пародий, приколов, разошлась на анекдоты:

«Попали звери в яму. Решили съесть раньше того, кто всех моложе. Лиса и волк доказали, какого древнего они происхожения. Медведь же, по всему самый молодой вывернулся из ситуации со свойственным этой породе зверей изяществом: ‘А мне хоть и всего 2 года, да как врежу по харе, сразу есть расхочется'».

Другой сферой приложения животных историй стали сказки в хрестоматиях для детей, мультики, шлягеры. Правда, писатели пытаются вернуть книге былую серьезность. Дорис Лессинг в предисловии к одному из своих романов пересказала 2 первые басни «Пачатантры», связав их с принципами поведения, которые они должны согласно санскритской традиции иллюстрировать, и даже попыталась объяснить, что заложенные здесь идеи не менее глубоки, чем идеи Макиавелли, Гоббса, Монтескье — признанных классиков политической мысли — и уж в разы превосходят скудоумные и многословные, насыщенные крутой терминологией писания современных политологов.

Более того, они взывают к иной культуре общежития, чем утверждающейся в современном глобализуемом мире обезличенной культуре менджемента и управления. Лессинг отмечает, что политика, из которой изгнана нравственность, в конечном счете даже менее эффективна, чем политика, основанная на взаимном уважении и этических ценностях. Ведь «Пачатантру» не без основания именовали книгой царей: то есть политик должен учесть тот факт, что его действия могут аукнуться, когда его давно уже не будет на этом свете, то есть могут отлиться слезами его же детям и внукам. Но в наше время царей нет. В наше время для политика важнее нахапать как можно больше, пока он у власти, а там трава не расти, так что, боюсь, древняя мудрость — она не для нашего времени.


К началу страницы


Лу Синь. «Правдивая история батрака А-Кью (A. Q.), которой могло бы и не быть»

Рассказ классика китайской литературы начал появляться в 1921-1922 гг коротенькими выпусками на страницах прогрессивной китайской газеты, то есть призывавшей равняться на Запад, «Утренние листки» («Ченьбао») в юмористическом отделе. В выпусках китайский батрак в некой глухой деревеньке называет себя революционером и ведет пропаганду передовых взглядов, утопая при этом в грязи, бездельи, безпробудном пьянстве в деревенской харчевне. Однако по мере развития сюжет все сильнее начинают звучать пафосные и трагические нотки (в конце концов А-Кью по недоразумению повесили за преступление, которого он не совершал), рассказ перекочевал в раздел «Публицистика», где ему и было самое место.

Как и все, что выходило из под пера Лу Синя, рассказ был встречен читающим Китаем на ура и укрепил славу писателя как непререкаемого классика. Рассказ был переведен на множество языков, во-первых, из политкорректных соображений: ну не может же мир игнорировать писателя, популярнейшого в стране, где живет пятая часть человечества, а во-вторых, уж очень прост и непритязателен этот рассказ: даже для среднего переводчика он не представляет никакой трудности.

При этом, правда, не учтена одна особенность. Если изъять само действие рассказа — а это едва ли пятая часть его объема — то вся «публицистика» Лу Синя-А-Кью — это сплошной подбор цитат из китайских мудрецов: Конфунция, Лао-Цзы, Мо Цзы. К Лу Синю, как ни к одному писателю применим анекдот, рассказываемый о Гете, Пушкнине и т. д. «Не пойму, за что его так хвалят (Пушкина, Гете и др.). Этот парень не очень-то перетрудился, составив свой шедевр из сплошных цитат». Нужно только учесть, что то, что для воспитанного на европейских культурных традициях, где ценится прежде всего индивидуальность, является писательским минусом, у китайцев превращается в плюс:

«Я ничего не сочиняю, я только передаю» (Конфунций). «Мо Цзы на 90 проц составил свой труд из цитат Конфунция. У европейцев писать так духу не хватит» (Б. Брехт).

Так что поклонник западной и особенно русской литературы (Лу Синь дебютировал «Записками сумасшедшего», прямым подражанием Гоголю) действовал здесь вполне в духе китайских литературных традиций. И вполне в духе китайских литературных традиций под маской подражания он резко и четко проявил свою собственную индивидуальность. Ибо в сопоставлении с поступками А-Кью и реалиями жизни даосские и конфунцианские цитаты обретают издевательский смысл. Писатель критикует, резко и болезненно, то что китайцы впитывают с молоком матери и почитают уже не веками, а тысячелетиями. Под маской подражателя выступает ниспровергатель традиций, хотя и делает это традиционным для китайской культуры способом.

К сожалению, эта, по единодушному мнению исследователей, особенность творчества великого китайца ускользает в переводах его таких простых и, на сторонний взгляд, незатейливых рассказах. «Настроение в ‘Подлинной истории А-кью’ целом пессимистичное, нет никакой надежды на улучшение, нет никакого другого мира, нет идеалов, способных вылечить общество, нет никакой таинственности, все просто, обыденно и довольно паршиво», — пишет современный русский литературовед.

Сегодняшний Китай, не стой Россия, встает с колен и видит себя и в своих грезах, как и A. Q., себя уже великой державой. Поэтому все китайское превозносится. Критика и самобичевание не в моде. И нынешний официальный Китай хочет немножечко отстраниться от своего классика. В 2007 году китайские власти решили изъять «Историю…» из школьных хрестоматий (а в отличии от России хрестоматии в Китае составляются на века, и убрать или добавить туда хотя бы один пункт — дело непростое) и поместить вместо нее «Борцы на снежных вершинах» кун-фу-историю гонконгского писателя Ксин Йонга (Jin Yong).

Однако, власти недооценили настроение общества. В прессе и Интернете вокруг этого решения развернулась целая полемика: «Классическую современную литературу и побуждающий к раздумьям рассказ хотят заменить снежком». Итог полемики подвела правительственный культурный орган «Гуаньминь Рибао»: «Нам нет необходимости впадать в крайности. Раньше мы политизировали наши школьные учебники Лу Синем, сейчас вульгаризируем Ксин Йонгом». В итоге и того и другого убрали из хрестоматии. Бедный Ксин Йонг, как Матросов, своей грудью закрыл вражескую амбразуру Лу Синя. Сам погиб, но задание партии и правительства выполнил: не допустил сомнительного писателя к юным китайским душам.

В своей статье «Как я сделал ‘A. Q'» Лу Синь писал: «Я желал, я хотел, как говорят люди, изобразить период нашего прошлого, но боюсь, что я предсказал будущее». И судя по реакции китайских властей попал в самую точку.


К началу страницы


Калидаса. «Шакунтала»

«Узнанная Шакунтада» или просто «Шакунтала» — пьеса индийского драматурга Калидасы, жившего не то в I, не то в V, не то в одном из промежуточных между ними веком, но уже нашей эры, и писавшем на санскрите, красивом, разработанном литературном языке, от которого идут многие современные индийские языки, но который подобно латинскому давно исчез.

Сюжет драмы взят из «Махабкараты» — древнеиндийского эпоса. Вся индийская литература вплоть до нашего времени почти сплошь компиляция или адаптация этого эпоса (плюс еще несколько классических источников). Сюжет драмы прост. Это история взаимной любви царя Душьянты и Шакунталы, дочери нимфы Менака и мудреца Вишвамитры. Влюбленная Шакунтала, погруженная в свои мечты, не замечает приближения святого анахорета Дурвасы и тем навлекает на себя его гнев. Дурваса налагает на нее проклятие: царь Душьянта забудет ее и только тогда вспомнит, когда увидит на ней кольцо, подаренное им. Это проклятие, остающееся сокрытым для Шакунталы, и составляет драматическую завязку пьесы. Царь отталкивает от себя свою милую, и только после ряда различных перипетий и трогательных сцен, ему попадается на глаза его кольцо; он вспоминает прошлое и, встретив в небе Индры Шакунталу, успевшую тем временем родить сына, соединяется с ней уже на веки.

Заметим, что в эпосе девушка так и не признается Душьянтой: счастливый конец приделан Калидасой, думается, не без влияния публики.

Драма чрезвычайно популярно на Индийском субконтиненте, существуя практически на всех современных языках этого континента и являясь неизменным репертуарным пунктом традиционного индийского театра. Например, в конце XX в пьеса несколько раз ставилась в театре Коодьятам (Koodiyattam) — единственном в мире театре, где продолжают ставить на санскрите с использованием музыки и танцев в манере старинной индийской хореографии. Текст в этом театре, правда, сведен к простым комментариям, которые зрители не очень-то и понимают, к языку жестов и танцевальных поз, привлекающей своей необычностью и экзотикой не только туристов, но и коренных жителей субконтинента. В Индонезии «Шакунтала» — популярнейший сюжет театра теней: на белом фоне отражаются «актеры» — руки артистов, а голос «за кадром» комментирует действие.

Вместе с буддийской философией, которой «Шакунтала» напичкана до краев, драма попала в Китай, Тибет и добралась до Японии, где, правда, герои поменяли имена и привычки на местные, но сюжет, и даже целые диалоги, остались неизменными от Калидасы: вообще, восточные люди очень следуют традиции и неохотно идут на изменения.

«Шакунтала» — не единственная пьеса Калидасы, отметившаяся у себя на родине шумным успехом. Но по воле случая именно ее судьба оказалась исключительной. Так уж получилось, что в Индии чиновником Ост-индской компании работал сэр У. Джонс. Парень был с головой, знал много языков, превосходно играл в шахматы и даже написал учебник по этой игре. Но вот с деньгами у него было туговато, от чего и пришлось ему ехать на заработки в Индию. Здесь он скучал без своих любимцев греческого и латинского языков, пока с горя не выучил санскрит, и вдруг с удивлением обнаружил, что эти индусы кой чо могут и написать.

В 1789 году Джонс перевел на английский язык «Шакунталу», и жадная до восточной экзотики тогдашняя европейская публика как мухи на мед набросилась на новинку. Успех драмы Калидасы в Европе был потрясным. Многие не хилые умы того времени от восторга пьесой чуть в штаны не наложили. Гете, который вообще был чуток ко всем новым и необычным веяниям, даже написал:

«Хочешь ли ранний рассвет плодами позднего года украсить,

Хочешь ли то, что зовет и чарует и что утоляет,

Хочешь ли в слове одном постигнуть и Небо и Землю,

Молвлю «Сакунтала» я, этим все сказано вдруг».

Дело не ограничилось восторженными стихами. В своей драме «Фауст» Гете использует подсмотренную им у Калидасы идею театрального пролога, где те же самые персонажи, которые обсуждали, как и зачем ставить «Шакунталу», продолжили свой спор на материале драмы Гете. Гете также решил поставить пьесу в руководимом им Веймарском театре. Он подробно разработал план постановки, но осуществить ее суждено было только Вейнгартеру в 1883. При этом знаменитый немецкий режиссер и композитор превратил ее в полуоперу, полумузыкальную пьесу. В таком виде немцы продолжают ставить пьесу до сих пор.

А уж если немцы чем завосхищались, то русским отставать не след. Тут тебе и Карамзин, тут тебе и Жуковский, тут тебе и Майков — все восхитились в должной мере драмой древнеиндийского драматурга, тем более что читали ее по-немецки (в классическом переводе Гердера — 1794). В 1914 Бальмонт перевел пьесу на русский язык, а Таиров в своем Камерном насквозь эстетском театре ее поставил. Этот спектакль стал первой постановкой театра, а главную роль незадачливой девушки (правда, последующее рождение сына, как-то делает неловким ее так именовать) сыграла жена главрежа Коонен.

Эту постановку театр возобновлял до самого своего закрытия в 1949. С нею он приезжал и в Барнаул, где таировцы столовались в холодные военные зимы. Интересно, как воспринимали наши земляки, жившие в землянках, работавшие под открытым небом, куда сбросали станки прямо с поезда, питавшиеся мерзлой картошкой, чувствительные психологические пассажи индийского драматурга? Увы, история об этом умалчивает.

И все же нельзя не подозревать, что Калидаса стал верным союзником тех, кто требует от искусства: «Сделайте нам красиво», и вовсю пытается удалиться от жестких реалий нашего мира. В 2007 пьеса была поставлена киевлянами (Театр им Франко). В рецензии, которую можно было бы и не читать, ибо смысл ее ясен из названия («Лотосы, привитые на вишне») так и сказано:

«После нескольких лет творческого поиска труппа франковцев, кажется, окончательно определилась с выбором — в пользу театра зрелищного, театра ‘внешнего эффекта’. Настолько ли плоха ‘Шакунтала’, как можно сделать вывод из вышесказанного? Пожалуй, нет, хотя эклектику, да еще и с привкусом конъюнктуры, вряд ли можно приветствовать. Не могу сказать, что мне близок подобный выбор — пусть визуальный ряд спектаклей и впечатляет. Но, говорят, о вкусах не спорят?..»


К началу страницы


Акутагава. «[Ворота] Расемон»

Рассказ классика японской литературы занимает буквально 3-4 странички и поражает изощренный литературный вкус простотой и незатейливостью. Оставшийся без работы средневековый слуга раздумывает, как ему жить дальше: быть и дальше безупречно добродетельным, как его научили японские папа и мама и родные традиции, и умереть с голодухи, или плюнув на все выживать любой ценой. Случайно он встречает старуху, которая обирает мертвых и оправдывает себя бедностью. Бывший слуга тут же отнимает у старухи ее жалкие пожитки и таким образом решает для себя проблему перехода в негодяи положительно.

Рассказ впервые появился в 1915 году и по сюжету совершенно не отличался от первоисточника: анекдота из «Коньячных историй» (Konjaku Monogatarishu) средневекового сборника рассказов. Единственно: забавный случай (хорошая забава: обирать покойников) написан в жесткой бескомпромиссной и отстраненной манере, так что родная японская критика даже и до сих пор обвиняет своего классика в цинизме.

Из тех же «Моноготари» взят и сюжет другого рассказа писателя, увидевшего свет в январе 1922 — «В роще». Там те же старухи и слуга встречаются возле тела убитого самурая с теми же исходными проблемами, что и в «Расемоне». Однако далее появляются другие персонажи и начинается расследование вокруг тела. Разные участники высказывают разные версии происходящего. Каждый озвучивает какую-то часть правды, и какую-то лжи. Этот рассказ считается чуть ли не первым в японской, да и одним из зачинающих в мировой литературе новое направление: модернизм. С нехитрой моралью: от людей правды не дождешься, или нет в мире правых, или нет в мире виноватых, или у каждого своя правда, или переходя на язык философии: через субъективные человеческие дебри к объективной истине не продерешься — ну и все в том же духе.

Оба этих рассказа Акиро Куросава объединил в фильме «Расемон» (1950), получивший мировую славу и даже выведший японскую провинциальную литературную знаменитость Акутагаву на мировую орбиту. Фильм награжден множеством разных наград: и высший приз Венецианского фестиваля и Оскары, и много еще чего. Правда, японская критика фильмом была озадачена. Говорили, что фильм ориентирован целиком на западный рынок, что ничего японского в нем нет, что это чистой воды американский вестерн.

И хотя успех как-то примеряет соотечественников с фильмом, но у японской аудитории он до сих пор проходит под рубрикой «непонятного»: аудитории не только критической, но и обычной зрительской. Особенно раздражает японцев исполнитель главной роли. Влиятельный американский кинокритик Р. Лиман писал («Нью-Йорк Таймс, декабрь 1997»), что хотя созданный актером образ самурая без страха и упрека — традиционная для Японии фигура, однако его самоирония и бьющая через край сексуальность (ох уж эта сексуальность, когда говорят сейчас о кино, без упоминания ее всуе не обходиться) скорее прилагаются к западным стандартам.

Фильм ознаменовался массой кинематографических открытий. Например, фильм снимался не при свете софитов, а естественном, а поскольку этого недостаточно для кинопленки, то Куросава изобрел особый способ фокусировать солнечный свет, так что экран светится не постоянным светом, как в обычных фильмах, а осциллирует как бы световыми сполохами (зайчиками), что создает нереальную обстановку так соответствующую идее произведения. Куросава был так увлечен фильмом, что постоянно к нему возвращался в интервью (настоящих интервью, а не типа: «были ли на съемках забавные эпизоды и какие»), статьях, так что о фильме набралась целая книга его заметок, так сказать философия кинематографии от Куросавы.

Фильм Куросавы имел счастливую судьбу и вызвал массу откликов в западной культуре. Хайдеггер в одном из поздних своих диалогов, который так и называется «Диалог» разворачивает спор участников именно вокруг интерпретации данного фильма. И как раз «Японец» — безымянный представитель культуры этой восточной страны, упрекая фильм в «европеизации» и чуждости японской культуры. Он объясняет это тем, что в фильме присутствует несвойственная японскому духовному складу «объективизация».

Причем «объективизация» вообще свойственна фильму как таковому. Фильму как продукту западного образа мышления. Фильм де, как и роман, построен на целой системе условностей (конвенций) — условностей представления и условностей восприятия. Трудно сказать, насколько Хайдеггер сумел вникнуть в восточный мир: по крайней мере, та любовь к фото и видео, которые демонстрируют современные японцы, что-то не очень вяжется с мыслью этого горе-философа (просто злость берет на японцев, которые никак не хотят соответствовать таким красивым рассуждениям). Однако его размышления об отнюдь не непосредственности произведений искусства (и в том числе и такого, казалось бы, прямо обращающегося к аудитории как кино), весьма любопытны.

Другой философ, политолог, Г. Аллисон в своей работе, посвященной кубинскому кризису 1962 («Сущность решения», 1971) показывает, как по-разному преломляется политическая реальность в разных культурных точках отсчета — американской, советской и 3-го мира (кубинской). И именно «Расемон» (фильм) служит для интерпретации провозглашаемых автором положений: «Квинтэссенция (суть, essence, смысл) окончательного решения остается непрозрачных для наблюдателя, а часто, и для тех, кто выносит эти решения» (из речи Кеннеди, давшей название книге)

Вот какая сложная цепочка влияний и связей протянулась от незамысловатых «Коньячных историй» до современной навороченной политологии. И ни конца ни края этой цепочке не видать.


К началу страницы


«1001 ночь»

«Тысяча и одна ночь» — сборник сказок, которые рассказывает Шахерезада каждую ночь царю Шахрияру, причем при том условии, что как только сказка ему не понравится голова рассказчицы с плеч долой. Как много выиграла бы русская литература в советские времена, если бы писателей публиковали при этом условии: разве что судили бы о качестве их писаний не органы, а читатели.

Когда и как возник данный сборник, покрыто мраком неизвестности. По крайней мере, подобные рамочные истории экспортом из Индии от знаменитых «Панчатантра» и «Джатаки» довольно давно были известны на Востоке. Первое упоминание о «1001 ночи» датируется сирийским манускриптом 800 г, открытого уже в новое время (1948). К концу X века (до 987 года) был составлен сборник «Тысяча сказок», рамочной историей которого, как раз и стал рассказ, как Шахерезада плела царю небылицы, да и по ходу дела родила ему за эти ночи трех детей. Что касается остальных сказок, то когда и как они появились в сборнике, неизвестно и навряд ли когда откроется.

Но только в 1775 г в Каире вышло издание, для которого были произведены тщательный отбор сказок, а сами сказки были обработаны и сведены в единое как композиционное, так и стилистически-языковое целое. В 1814 году В Калькутте появилась первая печатная версия этого издания, а в 1825-1838 во в Польше, во Вроцлаве (тогда это был сугубо немецкий город) Хабихт выпустил в 8 томах перевод этого издания, одновременно проведя кропотливую филологическую и историческую обработку текстов. Именно это издание было признано, хотя и не всеми, каноническим. С него до сих пор делаются многочисленные переводы на все языки, с ним работают литературоведы и историки.

Однако еще задолго до этого в 1704 году французский дипломат, если можно так назвать мелкого чиновника, служившего при дипломатических миссиях в Константинополе и Бейруте, Галлан издал несколько арабских сказок во Франции. Это было время, когда на все восточное там была мода: чуть позже (1721) появились «Персидские письма» Монтескье, восточные мотивы вводили в свои произведения Мариво и Лесаж, по восточным мотивам работали художники и поэты.

Сказки были написаны живым языком, их замысловатые сюжеты и композиция пленили парижан, и успех был колоссальным. Достаточно сказать, что уже в 1706 году появился первый анонимный перевод галлановских сказок на английском языке, в том же году — на немецком. А учитывая, что французская литература была тогда передовой в Европе, образованным людям вовсе не требовались переводы, чтобы знакомиться к галлановскими сказками. Последний не ограничился первым выпуском, а вплоть до 1717 года продолжал издавать «Сказки», включая туда все новые и новые истории.

Писали, что студенты, прознав, где он живет, приходили на квартиру и требовали все новых и новых поступлений. Не в силах отказаться от славы, Галлан, по, возможно, обоснованному мнению зложелателй, сам стал сочинять сказки от себя. Во всяком случае, многие сказки и обороты сюжета нигде: ни в других переводах, ни в восточных сборниках, так до сих пор и не найдены.

Как ни слабо было разработано востоковедение в XVIII веке, однако разоблачить своевольности Галлана сумели уже в этом веке, однако научный противовес ему в виде перевода Лейна (1840-1842) и уже упоминаемого Хабихта возник только через 100 лет, и сразу разочаровал читателей: галлановские, пусть и врунский, но был красочнее и интереснее.

Правда, в полном соответствии с модой века, переводы француза отдавали галантностью и изяществом: вонючие арабы под его пером превратились в галантных кавалеров и субтильных мадам, разбойники в благородных рыцарей, а грозный халиф в элегантного монарх ? la Louis XIV. «Галлан своих арабов приручал, чтобы они не напугали Париж непоправимым диссонансом» (Л. де Борхес).

Мало того, к тому моменту, когда за «1001 ночь» взялись серьезные люди, сказки уже оказали гигантское влияние на европейскую культуру. Успех Галлановой переделки побудил Пети де ла Круа напечатать «Les 1001 jours». И в популярных, и даже в фольклорных изданиях «1001 день» сливается с «1001 ночью». По словам Пети де ла Круа, его «Les 1001 jours» — перевод персид. сборника «Хез?р-й?к руз», написанного по сюжетам индийских комедий испаганским дервишем Мохлисом около 1675 г.; но можно с полной уверенностью сказать, что такого персидского сборника никогда не существовало и что «Les 1001 jours» составлен самим Пети де ла Круа, неизвестно по каким источникам. Например, одна из наиболее живых, юмористических его сказок «Папуши Абу-Касыма» [15] отыскивается по-арабски в сборнике «Фамар?т аль-авр?к» ибн-Хыжже

С легкой руки Галлана восточный орнамент прочно вплелся в поток сказочной литературы — а литературная сказка в XVIII в была едва ли не ведущим литературном жанром. Достаточно назвать всего несколько произведений, совершенно очевидно построенных на декорациях и сюжете «1001» ночи, чтобы оценить влияние галлановских переводов на западную культуру: «Задиг» Вольтера, «Ватек» Бедфорда, «Принцесса Турандот» Гоцци…

В подражание арабским были созданы и восточные сказки Гауффа, кстати, ставшие одной из побудительных причин заставивших Хабихта взяться за его высокоученые труд. Хабихт буквально пыхтел гневом по поводу мальчишки (Гауфф едва достиг 20 лет, когда вышел его «Караван»), вздумавшего потчевать немецкую публику Востоком, не зная при этом ни арабского языка, ни литературы. Возможно, Хабихт и ученые немецкие педанты и доказали литературную необразованность Хауффа, но сомнительно, что читателям, особенно детям это мешает восхищаться его пленительными «Крошкой Муком», «Карликом Носом» и особенно «Халифом-аистом».

И когда говорят о влиянии «1001 ночи» на современную культуру, то это влияние пришло и продолжает идти скорее не через скрупулезные научные издания, а через легкомысленную галлановскую версию. Смешно сказать, когда в конце XIX века появилось научное издание «1001 ночи» Мадрю, мать М. Пруста посоветовала сыну хотя и не пренебрегать этим переводом, все же держаться галланоской версии. Позднее Мадрю стал если не другом, но близким знакомым писателя, и все же М. Пруст, не желая его обижать, говорил, что галлановская «1001 ночь» ему нравиться больше. (Интересно было бы исследовать, а вообще научные издания оказывают хоть какое-то влияние на живую литературу? У автора данной статьи создается впечатление, что литература существует сама по себе, а литературная наука сама по себе. Если, конечно, само литературоведческое исследование не является произведением искусства, как это случилось с Фагэ, Сорелем, нашим Тыняновым).

Если «1001 ночь» породила солидную исследовательскую литературу, то не меньше споров вызывает и голлановский перевод. Среди «придуманных им сказок» оказались «Халиф на час», «Алладин и его волшебная лампа», «Али Баба и 40 разбойников». Действительно ли он их придумал, или передал ускользнувшие от ученых сюжеты. По крайней мере, известно, что Галлан будучи в Бейруте по душе пришелся тамошнему наместнику Порты и с подачи последнего скромный секретарь миссии встречался с простыми сказителями. Возможно, он них он и позаимствовал эти сюжеты. Но если даже выдумал сам, то странно упрекать его в этом. Сказки создаются поколениями рассказчиков и сказителей, искажаяся и модифицируясь при своем движении из уст в уста. Почему Галлана нельзя рассматривать, как такого же посредника, одного из коллективных творцов мирового шедевра, почему нужно до одури в мозгах искать какой-то мифический аутентичный подлинный текст? Тот текста, который живет и читается, тот и есть подлинный.


К началу страницы


Анекдоты о Ходже Насреддине

Ходжа Насреддин — ближневосточный фольклорный персонаж. Его родина — турецкий город Конья, но тысячи анекдотов о нём рассказывали на всей территории Средней Азии и Ближнего Востока, а теперь рассказывают и на всём евразийском континенте, включая Китай. В казахском фольклоре Насреддин зовётся Кожа Насыр. При этом слово Кожа/Хожа (буквально «хозяин») является названием этнических арабов Средней Азии. В башкирском фольклоре Ходжа Насреддин зовётся Хужа Насреддин. «Хужа» переводится как «хозяин». Для узбеков он Насреддин Аффенди, то есть учитель, наставник, причем-де его родным городом является никакая ни Конья а «благородная Бухара». А в жаркой Африке, у народа суахили он известен как Абуфази, правда синтезируясь с другим популярным героем анекдотов бражником и любителем молодого пола арабским поэтом Абу Новасом. Впрочем, современные правдокопатели из филологических сект (как раз из той же компании, что и проповедники глобального потепления) дознались, что Nasr ed-Din означает «Победа правоверного».

Анекдоты Ходжи Насреддина — это маленькие сценки (анекдоты), которые остро высмеивают и обличают пороки людей — как бедных, так и богатых. В своём характере Насреддин совмещает черты как хитреца, мудреца и шутника, так и простака и неудачника.

В них затрагиваются проблемы разных слоёв населения, но особенно достаётся Тимуру. И хотя первые анекдоты, как полагают, о нём были записаны в Турции в XIV веке (находка старейшего манускрипта датируется 1571 годом, однако этот уже венец гигантской устной традиции), но неотъемлемым персонажем многих из анекдотов стал могущественный завоеватель Востока Тимур. Это характерная черта комиксов — основной комический персонаж, как собаки и другие животные в воздухе — нуждается в своем протагонисте. Швейк без поручика Дуба, троица Чапаев, Петька и Анка без Фурманова — это уже не Швейк и не Чапаев.

Анекдоты о Насреддине — это типичный продукт низовой культуры в обществе, где царит полное отсутствие какой-либо свободы мысли, где все каналы ее проявления тщательно отслежены и задушены в истоках. Анекдоты оказываются единственным способом в таком обществе душевного и нравственного самосохранения человека. Поэтому Насреддина — молла, то есть священник по профессии и в своих проповедях так ловко выворачивает наизнанку официальную идеологическую доктрину. При знакомстве с этими анекдотами, невольно саморазоблачается миф о мусульманах, как каких-то там немыслимых фанатиках.

«— Когда будет хоронить меня, обращается Насреддин к родственникам, похороните меня в старой могиле

— Вай, вай, почему?

— Разве вы не знаете, — нахмурился Насреддин, — что после смерти каждого умершего прилетает допрашивать сам Джабраил, и этот судья суровый и неподкупный только один, может определить то, чего заслужил человек на земле?

— Знаем, знаем.


— Так вот, если я буду лежать в старой могиле, то когда Джабраил прилетит по мою душу, я скажу, что он меня уже допрашивал». (Разумеется, выделенного курсивом в анекдоте нет: ибо мусульманину это объяснять не надо).

Нет ничего удивительного, что Насреддина пытались на Востоке многие приписать в свои союзники. Особенно в этом усердствовали миссионирующие себя идеологические направления: ваххабиты, исмаилиты, либералы и коммунисты. Вот и суфии не смогли отказаться от искушения примазаться в попутчики к вечному путнику на стареньком ослике. Некто Идрис Шах, весьма популярный и прокламируемый на западе иранский писатель, возродитель суфизма «с человеческим лицом» написал сборник рассказов о Ходже, где тот проповедует суфизм, а одновременно высмеивает представителей других религиозных направлений. «Насреддин — это старинный характер персидского фольклора, рассказывающий истории в суфийских традициях Руми и Хафиза, а также истории мудрости других вер», — писал он в предисловии к своей книге.

По мусульманским странам ходили и ходят многочисленные нравоучительные книжонки, звучат радиопередачи, где правоверный Ходжа выступает в роли этакого пропагандиста «правильного» образа жизни.

Но хитрый Насреддин как выскакивал по жизни из расставленных ему сетей, так продолжает это делать и по сих пор.

Технологию ускользания хорошо описывает наш писатель Леонид Соловьев, чей «Ходжа Насреддин» — возможно, один из лучших Насреддинов на свете.

В его романе один из таких фальшивых Насреддинов пытается нейтрализовать идеологическое влияние острослова:

«— Рассказывай всем, что Ходжа Насреддин исправился, отрекся от своих заблуждений, теперь он благочестивый мусульманин, верный раб великого эмира. Пусть все знают об этом.

— У меня есть к тебе вопрос, о несравненный Ходжа Насреддин, — спросил погонщик.— Я благочестивый мусульманин и не хочу нарушать закона даже по неведению, между тем я не знаю, как нужно поступать в тех случаях, когда купаешься в речке и вдруг услышишь призыв муэдзина. В какую сторону лучше всего обратить свой взор?

‘Ходжа Насреддин’ снисходительно усмехнулся:

— Конечно, в сторону Мекки… Из темного угла донеслось:

— В сторону одежды. Так будет лучше всего, чтобы не возвращаться голым домой».

Ибо всегда найдется остряк, который одним словом поставит на место самую надутую и навороченную идеологическую доктрину.

Так что с Насреддином шутки плохи, как бы не убеждали фальшивые его истолкователи: «Ходжа Насреддин — это [всего лишь] весельчак исламского мира». Готовя заметку, я наткнулся в Интернете на такой анонс в поисковике: «Недавно я взял да перечитал ‘Ходжу Насреддина’ Соловьёва. И был поражён — это я читал в одиннадцатилетнем возрасте, понял и запомнил на всю жизнь! Пытаюсь читать Гарри Потера в пятьдесят восемь…мрак и мерзость». Любопытно пошел по ссылке и обнаружил: «Услуги этому автору не предоставляются». Видать очень уж не политкорректно высказался. Насреддин насреддином, но гарри поттера не трожь!


К началу страницы


Рабиндранат Тагор. «Гитанджали»

На русском языке «Гитанджали» в весьма сомнительном переводе значатся как «Жертвенные песни». Это очередной сборник стихов поэта, написанный им в преддверии старости (1911-1912, когда Тагор перешагнул 50-летный рубеж), после ряда весьма чувствительных потерь в семье и общественной жизни. Написаны стихи простым и звучным языком, настолько простым и звучным, что многие из них, когда сам поэт впоследствии снабдил их мелодиями, стали бенгальскими народными песнями, подобно многим стихам Гейне или Есенина.

«Моя песня сняла все украшения. У нее нет гордости, она не хочет наряжаться и прихорашиваться. Украшения испортят наше единение. Они встанут меж мною и тобою. Их звон заглушит наш шепот», — так писал о сборнике в аннотации сам Тагор. Поверим ему, что так оно и есть.

Однако судьбе было угодно приготовить этим стихам и другую жизнь, отличную от той, которой они живут на родине поэта. В 1913 году тяжело заболев, поэт уединился. Делать ему было нечего, а так как его мозг не привык к праздности, то он решил позабавиться какой-нибудь легкой работы. Такой работой оказался перевод «Гитанджали» на английский язык. «Я взялся за это только потому, что появилось желание вновь посредством другого языка пережить чувства и ощущения, породившие в моей душе такой радостный праздник в давно минувшие дни». К этому Тагор добавляет: «Я до сих пор не могу понять, почему ‘Гитанджали’ пользуются таким успехом. Ведь я совсем не могу писать по-английски. если кто-нибудь в Англии посылал мне приглашение на чашку чая, я не смел ответить на него».

Всей своей жизнью Тагор доказал, что сомневаться в искренности его слов — напрасная трата времени. Однако, верно и другое: поэты не самые объективные свидетели, когда речь идет о творчестве, в т. ч. и их собственном.

Эти стихи поэт показал своему английскому другу Ротенстайну и тот остался в восторге, в котором и пребывал до 30 июня 1912 года. В этот день он собрал в своем лондонском доме небольшое, но весьма изысканное литературное общество, где многие из «Жертвенных песен» были последним прослушаны. Присутствующие так заразились восторгом, что один из них, прославленный англо-ирландский поэт Йитс тут же побежал в редакцию. Сборник был опубликован и вмиг стал гвоздем сезона.

Причем популярность его не ограничилась Англией, а распространилась на всю Европу. Кончилось это мероприятие вручением поэту Нобелевской премии, хотя прошло оно не без сучка и задоринки. Члены Нобелевского комитета весьма и весьма сомневались. «За» — было индийское происхождение поэта, а сорные семена политкорректности уже тогда начинали пускать свои черные корни, «против» — сами стихи, совершенно чуждые таким стопудовым европейцам как шведы. По существу все решил письменный отзыв поэта Хайденстама, который уверял членов, что стихи — обалденные.

Между тем сомнения ученых мужей были не лишены разумной подоплеки. «Допустим, — рассуждали они, — стихи и в самом деле хорошие. Но кто разделит в них личный вклад поэта и тот метафорический напор, который обеспечивает им многотысячелетняя культура»? Примерно за 100 лет до этого Пушкин попался на подобную же удочку, когда был очарован неким персидским поэтом, сопровождавшим в Россию алмаз и тело Грибоедова, поэтом, имя которого затерялось на скрижалях истории как безнадежного эпигона. Ошибочность пушкинского очарования искупается тем простым фактом, что тот эпигонствовал на развалинах великой поэтической традиции, совершенно незнакомой нашему классику и тот перлы чужой поэзии ложно соотнес с их передатчиком.

Что же касается «Гитанджали», то Запад ждал нечто подобного. Программным в восприятии Тагора стали строчки первого стихотворения сборника: «Пусть ничто не сбудется из того, о чем я мечтал. Пусть лишь твоя воля воплотится в жизни моей». Многие поклонники Тагора воспринимали его поэзию как мистический голос народа Индии. Так, Эзра Паунд, хвалил стихи за «высшую мудрость, напоминание обо всем том, что в хаосе западной жизни… в столпотворении городов, в трескотне коммерческой литературы, в водовороте рекламы вылетает из головы».

Иногда слава поэта приобретала комический оттенок. Знаменитый английский философ Бертран Рассел прямо-таки напросился на встречу с Тагором, и известный своей экстравагантностью, тут же огорошил его вопросом: «Что есть Красота»? Тагор начал добросовестно на отличном английском, по уверению секретаря Рассела, языке излагать свои эстетические взгляды. Рассел уже через четверть часа заметно поскучнел и вдруг, сорвавшись с места, так же стремительно исчез, как и появился.

Через несколько месяцев состоялась их вторая встреча, но уже на литературном вечере. Тагор, полузакрыв глаза, напевал свои стихи на бенгальском, который, заметим, и в Индии-то знают не очень (исключая, конечно. 200-млн народ самой Бенгалии). Рассел слушал это с восторгом. Он также в такт поэту закатил глаза, из-под опущенных век причем пробивалась скупая мужская слеза, и время от времени издавал: «О! эта великая мудрость Востока!».

Естественно, когда Тагора узнали больше, когда оказалось, что — это настоящий творческий океан с разными, порой даже разнонаправленными течениями, впадинами и отмелями, где мистика была всего лишь одной, хотя и нехилой, струей, наступило полнейшее разочарование поэтом. Уже в 1937 году Грэм Грин, писал, отражая общее мнение: «Что же касается Рабиндраната Тагора, то не верится, что кто-нибудь, за исключением Йейтса, все еще принимает его стихи всерьез». А сам Йитс (его фамилию на русском коверкают то так, то этак), в частной переписке признавался: «Как мне надоел Тагор. Пнуть бы под зад самого себя, что я так опрометчиво в свое время увлекся им».

Правда, мистический шлейф все еще долго тянулся за поэтом. В 1951 г. Душан Збавител, известный исследователь Тагора и бенгальской литературы, подготовил в Чехословакии к изданию сборник поэта, который представлял так называемую прогрессивную часть его творчества, стихи с подтекстом социального протеста и протеста против колониального господства. Книгу в издательстве Mlada fronta сначала приняли благосклонно, но вдруг сообщили, что из Москвы пришел приказ не издавать Тагора, так как это мистик — это были сталинские годы». (Хорошая у нас внутри соцлагеря дружба: «из Москвы в Чехословакию пришел приказ»). А А. Ахматова уже в середине 1960-х гг говорила о «мощном потоке мистической поэзии, который, как в Ганге, черпает силы в индуизме и называется Рабиндранат Тагор».

Так что до взаимопонимания между Востоком и Западом еще далеко. Едва отбрасывается политкорректность, как мощной явью выступает извечное «Восток есть Восток, а Запад есть Запад».


К началу страницы


Фирдоуси. «Шах-намэ»

«Шахнамэ» — гигантская поэма, написанная на персидском языке примерно в начале II тысячелетия, но уже нашей эры. В этой поэме содержится 62 истории, каждая из которых вполне самостоятельна, и часто имеет собственную литсудьбу, 990 глав и 50000 бейтов, т. е. двустиший, которыми она и написана. Однако ее содержание можно легко передать в двух словах: это история иранского народа от сотворения времен до завоевания страны арабами.

Поэма содержит космологическую часть, героическую, где главным действующим лицом является иранский Илья Муромец — богатырь Рустам, и собственно говоря историческую, которая, кстати, вполне годится как исторический источник при отсутствии более или менее достоверных для изучения истории доарабского Ирана.

Общепризнанно, что кроме исторической и повествовательной ценности, поэма Фирдоуси — это стихи первого ранга. Его язык богат, экспрессивен и выразителен. Эпическое содержание поэмы Фирдоуси подобно нашему Пушкину в «Е. Онегине» насытил многочисленными отступлениями, где дает личный комментарий описываемым событиям, и такие отступления оторвавшись от породившей их пуповина давно стали самостоятельными стихами, песнями, афоризмами.

Несмотря на почтенный возраст «Шахнамэ» читается ираноязычным населением планеты, как современная вещь. В каждом иранском или таджикском селе есть специальный чтец, который в дастарханах (род клуба, где вечерами собираются взрослые лица деревни) читает отрывки из поэмы. Очень красочно такое чтение описано С. Айни в одной из его повестей.

Что, правда следствие, а что причина — «Шахнамэ» не утратил своей новизны вследствие застылости персидского языка, или же язык закрепился в своих формах благодаря поэме — понять трудно. «В течение 10 столетий героические легенды и истории ‘Шахнамэ’ остаются главным повествовательным складом для народов региона: иранцев, курдов, талышей, армян, афганцев, народов С. Кавказа и др.» (В. Аракелян, проф Ереванского университета).

Порой актуальность «Шахнамэ» выражается в весьма курьезных формах. Зороастрийцы — когда-то ими были все иранцы, а ныне их осталось ок 200 000 — до сих пор рассматривают поэму как священную книгу, наподобие Библии, ибо так изложена именно зороастрийская концепция мира и человека. И по этой же причине на поэму ополчился аятолла Хомейни, по чьему повелению ее даже запретили в стране. Правда, есть подозрения, что будучи сам поэтом, аятолла просто не терпел конкуренции со стороны своего коллеги, хотя бы и жившего за 1000 лет до него.

Пересказывать о том влиянии, которое оказал поэт на иранскую литературу — труд весьма долгий и утомительный. :»Фирдоуси был не учителем, а мы его студентами. Он был как бог, а мы его рабы». (Анвари, придворный газневидский поэт XI века). А вот за пределами Ирана и стран, подвергшихся персидской культурной экспансии, слава Фирдоуси резко идет на убыль. И хотя в Европе активно им занялись уже с конца XVIII века, причем в основании переводов стояли такие титаны как Гете и Жуковский (правда, своего «Ростама» русский поэт перевел с немецкого), и с тех пор выстроили мощную пирамиду изданий и переизданий, переводов и исследований, по-настоящему живым восточный классик на Западе так и не стал. Большую популярность он даже снискал не самой поэмой, а нелепой историей, как с. Махмуд не заплатил ему за ее составление денег, а когда все же решил рассчитаться с автором, тот уже умер, причем чуть ли не в самый момент расчета: про таких говорят «у кассы умрет».

Если последователей у Фирдоуси пруд пруди, то предшественников раз.. и обчелся. Этот раз поэт Дакики, умерший молодым и начавший этот грандиозный труд, написав первые не то 100, не то 500 бейтов, к которым Фирдоуси уже присоединил несколько десятков тысяч остальных. Но как ни мал вклад предшественника, он огромен, и прежде всего замыслом. В самом деле, немыслимо, чтобы столько образов, столько легенд и историй, такое богатство художественных средств, афоризмов и метафор, не обнаруженных более нигде, родилось в одной гениальной голове, пусть даже такой гениальной, какой она была у Фирдоуси.

Где он их брал и как брал, остается излюбленным предметом гипотез и монографий, но ясно, что он опирался на великую литературную традицию. Ко времени, когда творил иранский поэт, прошло более 300 лет после того, как арабы саранчой налетели на его страну, и начисто ее разорили, не только в материальном, но и в духовном плане. И если развалины храмов и памятников еще кое-как сохранились, то вся литературная традиция была вырублена с корнем. Сегодня можно было бы спорить, была ли у древних иранцев литература или нет, примерно как об Атлантиде. Если бы не труд Фирдоуси, который успел поймать за хвост обломки уходящей культуры, извлечь их из манускриптовых отрывков, а более всего из ненадежной устной традиции и не только доказать, что Иран обладал до арабов великой духовной культурой, но и восстановить ее практически из руин, передать последующим поколениям. Был бы сегодня Иран, как самостоятельная культурная единицы не будь «Шахнаме» еще под большим вопросом: сколько развитых культурных народов исчезло с лица Земли даже не физически, а духовно (кельты, майя, уйгуры.. ), у которых не нашлось в нужное время в нужном месте своего Поэта. Это так, к вопросу о пользе поэзии.

Так что слова Фирдоуси

«Я построил здание из стихов,

Которое недоступно ни ветрам, ни потопам»

— отнюдь не кажутся хвастливыми.

Кстати, вопрос об исчезновении самоиндетификации нации отнюдь не снят в наше время всеобщей глобализации и коммерцилизации. Всего несколько манускриптом поэмы Фирдоуси дожило до наших дней. И вот на тебе. Два самых знаменитых — Хьютон Шахнамэ и Шахнамэ Великого Могола — были разрезаны на куски для ради удобной продажи и попали в руки анонимных покупателей. Один из таких кусков за 904 000 фунтов стерлингов был приобретен в 2006 году Музеем Ага Хана.



Copyright 2009-2017. All rights reserved.

Опубликовано Октябрь 13, 2010 admin в категории "Вечные спутники

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *