Март 25 2010

Акутагава. «[Ворота] Расемон»

Рассказ классика японской литературы занимает буквально 3-4 странички и поражает изощренный литературный вкус простотой и незатейливостью.

Рассказ классика японской литературы занимает буквально 3-4 странички и поражает изощренный литературный вкус простотой и незатейливостью. Оставшийся без работы средневековый слуга раздумывает, как ему жить дальше: быть и дальше безупречно добродетельным, как его научили японские папа и мама и родные традиции, и умереть с голодухи, или плюнув на все выживать любой ценой. Случайно он встречает старуху, которая обирает мертвых и оправдывает себя бедностью. Бывший слуга тут же отнимает у старухи ее жалкие пожитки и таким образом решает для себя проблему перехода в негодяи положительно.
Рассказ впервые появился в 1915 году и по сюжету совершенно не отличался от первоисточника: анекдота из ‘Коньячных историй’ (Konjaku Monogatarishu) средневекового сборника рассказов. Единственно: забавный случай (хорошая забава: обирать покойников) написан в жесткой бескомпромиссной и отстраненной манере, так что родная японская критика даже и до сих пор обвиняет своего классика в цинизме.
Из тех же ‘Моноготари’ взят и сюжет другого рассказа писателя, увидевшего свет в январе 1922 — ‘В роще’. Там те же старухи и слуга встречаются возле тела убитого самурая с теми же исходными проблемами, что и в ‘Расемоне’. Однако далее появляются другие персонажи и начинается расследование вокруг тела. Разные участники высказывают разные версии происходящего. Каждый озвучивает какую-то часть правды, и какую-то лжи. Этот рассказ считается чуть ли не первым в японской, да и одним из зачинающих в мировой литературе новое направление: модернизм. С нехитрой моралью: от людей правды не дождешься, или нет в мире правых, или нет в мире виноватых, или у каждого своя правда, или переходя на язык философии: через субъективные человеческие дебри к объективной истине не продерешься — ну и все в том же духе.
Оба этих рассказа Акиро Куросава объединил в фильме ‘Расемон’ (1950), получивший мировую славу и даже выведший японскую провинциальную литературную знаменитость Акутагаву на мировую орбиту. Фильм награжден множеством разных наград: и высший приз Венецианского фестиваля и Оскары, и много еще чего. Правда, японская критика фильмом была озадачена. Говорили, что фильм ориентирован целиком на западный рынок, что ничего японского в нем нет, что это чистой воды американский вестерн.
И хотя успех как-то примеряет соотечественников с фильмом, но у японской аудитории он до сих пор проходит под рубрикой ‘непонятного’: аудитории не только критической, но и обычной зрительской. Особенно раздражает японцев исполнитель главной роли. Влиятельный американский кинокритик Р. Лиман писал (‘Нью-Йорк Таймс, декабрь 1997’), что хотя созданный актером образ самурая без страха и упрека — традиционная для Японии фигура, однако его самоирония и бьющая через край сексуальность (ох уж эта сексуальность, когда говорят сейчас о кино, без упоминания ее всуе не обходиться) скорее прилагаются к западным стандартам.
Фильм ознаменовался массой кинематографических открытий. Например, фильм снимался не при свете софитов, а естественном, а поскольку этого недостаточно для кинопленки, то Куросава изобрел особый способ фокусировать солнечный свет, так что экран светится не постоянным светом, как в обычных фильмах, а осциллирует как бы световыми сполохами (зайчиками), что создает нереальную обстановку так соответствующую идее произведения. Куросава был так увлечен фильмом, что постоянно к нему возвращался в интервью (настоящих интервью, а не типа: ‘были ли на съемках забавные эпизоды и какие’), статьях, так что о фильме набралась целая книга его заметок, так сказать философия кинематографии от Куросавы.
Фильм Куросавы имел счастливую судьбу и вызвал массу откликов в западной культуре. Хайдеггер в одном из поздних своих диалогов, который так и называется ‘Диалог’ разворачивает спор участников именно вокруг интерпретации данного фильма. И как раз ‘Японец’ — безымянный представитель культуры этой восточной страны, упрекая фильм в ‘европеизации’ и чуждости японской культуры. Он объясняет это тем, что в фильме присутствует несвойственная японскому духовному складу ‘объективизация’.
Причем ‘объективизация’ вообще свойственна фильму как таковому. Фильму как продукту западного образа мышления. Фильм де, как и роман, построен на целой системе условностей (конвенций) — условностей представления и условностей восприятия. Трудно сказать, насколько Хайдеггер сумел вникнуть в восточный мир: по крайней мере, та любовь к фото и видео, которые демонстрируют современные японцы, что-то не очень вяжется с мыслью этого горе-философа (просто злость берет на японцев, которые никак не хотят соответствовать таким красивым рассуждениям). Однако его размышления об отнюдь не непосредственности произведений искусства (и в том числе и такого, казалось бы, прямо обращающегося к аудитории как кино), весьма любопытны.
Другой философ, политолог, Г. Аллисон в своей работе, посвященной кубинскому кризису 1962 (‘Сущность решения’, 1971) показывает, как по-разному преломляется политическая реальность в разных культурных точках отсчета — американской, советской и 3-го мира (кубинской). И именно ‘Расемон’ (фильм) служит для интерпретации провозглашаемых автором положений: ‘Квинтэссенция (суть, essence, смысл) окончательного решения остается непрозрачных для наблюдателя, а часто, и для тех, кто выносит эти решения’ (из речи Кеннеди, давшей название книге)
Вот какая сложная цепочка влияний и связей протянулась от незамысловатых ‘Коньячных историй’ до современной навороченной политологии. И ни конца ни края этой цепочке не видать.



Copyright 2009-2017. All rights reserved.

Опубликовано Март 25, 2010 admin в категории "Вечные спутники

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *