Вечные спутники. Часть 1. Античные мифы



Античные мифы

Есть произведения, поразившие шумом и блеском умы современников, и бесследно сгинувших в безмолвии времен. А есть такие, которым уготована жизнь долгая, чтобы не сказать вечная. Их читают и перечитывают, обсуждают и комментируют, инсценируют и экранизируют.

А помимо этого они живут своими персонажами, шутками, сюжетами. Живут в других произведениях, анекдотах и пересказах. И даже попса и реклама, ни на что, кроме сиюминутно привлечь к себе внимание не претендующая -- это не более чем переиначивание и приспособление к уровню ниже пояса давно известного и прославленного. О жизни таких произведений и рассказывает данная рубрика.



Нарцисс

Легенда о Нарциссе предлагает любознательному уму подумать о том, как преломляется -- искажается, изменяется, развивается, в зависимости от того, с какой точки зрения смотреть, -- миф в восприятии разных эпох, народов и людей.

В ставшей подавляющей современной интерпретации Нарцисс -- это образчик самовлюбленного юнца, которым ко всем относится наплевательски и никого, кроме себя не любит. Любовь к самому себе у него так велика, что он беспрестанно смотрится в зеркало -- или -- чтобы избежать в передаче мифа уж слишком явного анахронизма, -- воду и не может насмотреться на самого себя и в конце концов умирает в тоске по себе любимому.

По этому поводу в психологии даже возник специальный термин нарциссизм. Ввел его в 1899 английский психолог Нэш, но описал как психологическое явление в 1911 Отто Ранк, однако включившийся в процесс несколько позже (1914) З. Фрейд отобрал у тех лавры первооткрывателя явления и перетянул одеяло родоначальника на себя.

Причем, Фрейд в отличие от Ранка отнюдь не посчитал нарциссизм отклонением от нормы, а возвел его в разряд необходимо свойственных человеку психических механизмов, одновременно припутав к нему беса сексуальности: ну а как же иначе? "Любовь к себе, доказывает Фрейд, сексуальное дополнение (libidinal complement) к необходимому человеку эгоизму инстинкта самосохранения". Короче, не полюбишь себя -- не проживешь.

Однако еще до психологов нарциссизм стал модной салонной темой декадентского искусства рубежа веков XIX и XX. Буквально в одном и том же 1891 г в разных концах обитаемого цивилизованного мира появились "Трактат о Нарциссе" А. Жида -- во Франции -- и его беллетрестический двойник роман "Портрет Д. Грея" О. Уайльда -- в Англии. Причем Уайльд даже впрямую говорил, что миф о Нарциссе -- один из самых захватывающих и поучительных в мировой культуре.

Так что психология, можно сказать лишь шла за искусством, интерпретируя его достижения своей псевдоученой терминологией.

Оставляем в стороне вопрос, почему миф о Нарциссе вдруг стал такой животрепещущей темой именно в то время, тем более что разрешить подобные вопросы просто невозможно, хотя можно привести массу примеров, что данный феномен выступает не изолированно, а целым пучком сходных явлений. Так же как и невозможно понять, почему именно так был понят миф о Нарциссе. Обратим внимание только на то, что в античные времена он понимался несколько по-другому.

Собственно говоря, современная интерпретация самовлюбленности восходит к Овидию с его "Метаморфозами". Нарцисс, в которого были влюблены масса девушек, и не только девушек, но и женщин, и не только женщин, но даже и нимф (одна из них Эхо особенно активно увлекалась юношей), никого не дарил ответностью (в том числе и Эхо). За каковой изврат и был наказан богами: он увидел в ручье свое отражение и влюбился в него и погиб от безответной любви. К себе? Отнюдь: к неизвестному, но очень красивому существу. Ибо, у Овидия вовсе не сказано, что отражение человека -- это он сам и есть. "То, что он видит, ему незнакомо; но то, что он видит, пожирает его. То же заблуждение, что обманывает его взор, возбуждает его. Его собственные глаза несут ему гибель".

Нам трудно это себе представить, но идентификация себя с отражением -- вещь никоим образом не самоочевидная, а является плодом рефлексии, появляющейся на довольно продвинутой стадии культурного развития человечества. Впрочем, человечество так до конца и не отвязалось от мысли, что то, что находится за зеркалом -- это простая видимость, не имеющая никакой собственной реальности. Причем, без конца используемый в искусстве прием ("Алиса в Зазеркалье") -- это отнюдь не только прием.

Имелись в античные времена -- далеко не такие однородные, какими они видятся через туманную завесу тысячелетий -- и другие толкования мифа. У Павсания "Нарцисс любил свою сестру-близнеца, которая умерла подростком. Он так сильно скорбел по ней, что горе мешало ему любить других женщин. Однажды, увидев себя в ручье, он решил, что видит сестру, и черты ее лица утишили его скорбь. И с той поры не было такого ручья или реки, над которой он не склонялся бы в поисках образа, утешавшего его в горе".

Так пишет французский исследователь античности П. Киньяр (2000), который вообще считает овидиеву трактовку вычурной и нелепой именно для античного сознания. Из павсаниевой трактовки выходит, что Нарцисс был доведен до безумия именно потому, что он слишком пристально вглядывался в находящийся перед ним объект. Нельзя смотреть прямо перед собой, нельзя смотреть назад, нельзя слишком пристально вглядываться в предметы -- это были аксиомы тогдашнего сознания. Причем не только античного, сходные табу этнографы наблюдают у всех диких народов.

Именно переступание этого порога приводит Нарцисса к гибели, подобно тому, как Горгона стала жертвой собственного отражения в зеркале, как маленький Дионис, играя упал в зеркало и был изрезан на куски Титанами, как Эдип вырывает себе глаза, увидев то, чего ему не положено было видеть. Любопытно, что подобная участь постигла потом самого Овидия: он был наказан, ибо увидел нечто, чего ему видеть не полагалось ("Зачем увидел я нечто? Зачем сделал мои глаза преступными? Зачем лишь после этой опрометчивой неосторожности понял я свою вину?" -- а вина-то была немалая: исказил до неузнаваемости общеизвестный миф).

С гибелью Нарцисса его история в "Метаморфозах" не заканчивается. Он попадает в царство мертвых и там продолжает, как ни в чем ни бывало, любоваться своим отражением в водах Стикса, что дало повод поэту пофилософствовать на тему любви и познания. "Доверчивый юноша, зачем так упорно стремишься ты заключить в объятия призрачный образ? То, что ты ищешь, не существует. То, что ты любишь, исчезнет, стоит тебе отвернуться. Мираж, который ты увидел, не более чем отражение твоего собственного образа".

Мне кажется, что именно этот момент -- момент самолюбования в загробном мире и отражен в знаменитой картине Караваджо, поскольку сцена помещена в непроницаемо черную обстановку, этакое символическое отражение Ничто. Но самоупоенному самим собой Нарциссу все это по барабану: так он зачарованно смотрит на себя, что ничто (даже Ничто) не может отвлечь его от этого упоительного времяпрепровождения.

Понятно, что подобное толкование картины целиком на совести автора этой статьи. Каждый волен толковать произведение искусства по-своему в соответствии с собственными социально-психологическими установками и житейским опытом. Никакого же "правильного" толкования у произведения искусства, особенно живости не существует. Всякое идет в дело, если наполнено собственным разумением.

Недавно наткнулся на афоризм Камю, словно специально придуманный как подпись для этой картины Караваджо: "Человек, который прожил всего один день, мог бы без проблем прожить 100 лет в тюрьме. У него по самое 'не хочу' воспоминаний, чтобы не скучать". Вот и глядится Нарцисс в свое прошлое и, подобно Джойсу в ничем не примечательном дне 18 июня 1904 г, находит там все новые и новые детали.


К началу страницы


Миф об Электре

Электра -- это персонаж одного из популярнейших греческих мифов о мести. Мстят в этом мифе по кругу. Сначала жена убивает мужа, за то что тот приговорил к жертве одну из их дочерей. Затем их сын в свою очередь убивает за это мамашу. Электра как раз сестра этого сына -- Ореста помогаем ему в его злодейском начинании. Сам миф до нас не дошел, вернее дошел в многократно искаженных древнегреческим искусством интерпретациях. Все же, сколько можно судить, Электра во все этом не была главным действующим лицом, а так на подхвате у брата.

Именно такой она и предстает в трагедийной троице "Орестейя" (драматурги писали свои трагедии для празденств обязательно в виде трилогии) у Эсхила. Помогает брату и все: какой с нее может быть спрос? Но по мере разработки сюжета в литературе и искусстве Электра все более и более выдвигается на передний план. Впервые центральным персонажем (из по крайней мере дошедшего до нас) она становится у Софокла. Трагедия которого так и называется "Электра".

Своими пьесами, "Электрой" не в последнюю очередь, Софокл совершил настоящий переворот в литературе. Мифы, которые предстают нам в красочных и ярких образах, очевидно, таковыми не были. Как свидетельствуют сохранившиеся списки древневавилонских и египетских, записи современных мифов, -- все это скучнейший информационный материал: было то и то, так-то и так-то. Эсхил, Гомер раскрасили эти мифы, представив их в образах и диалогах. Софокл же использовал материал мифа для постановки нравственных проблем.

Причем проблемы эти возложены на плечи хрупкой женщины. Согласно Софоклу Электра мирно поживает со своим мужем, простым крестьянином, когда вдруг появляется брат Орест со своим планом мести. План этот ему как будто не удается, и теперь Электра сам для себя должна решать: мстить или не мстить преступной матери. Справедливо ли человеку самому решать: что правильно, а что нет? Можно ли одно преступное деяние -- убийство мужа -- искупать другим преступным деянием -- убийством матери.

Месть в конце концов совершается, но боги, затребовав очистительную жертву, прощают героев, в чем им "помогает" автор, ходом пьесы показывая, что мамаша была еще тот фрукт. Софокл не то чтобы прощает героев, но требует от читателя сострадания к героям -- "эмфатии": слово придуманное Софоклом и стараниями современных психоаналитик ставшее научным термином. Сострадания и понимания положения героев. Софокл просит зрителя влезть в их шкуру и представить, как бы они повели себя в подобной ситуации. Заметим, что не все древние греки разделяли подобное вольнодумство: существует де обычай: закон мести, где отец стоит на главном месте. И раз обязан мстить согласно этому закону, то мсти, а чувства твои никого не волнуют.

С легкой руки Софокла Электра пошла гулять по интерпретациям, пьесам, романам, художественным полотнам, сонгам и компьютерным играм. Всего и не перечесть. В 1709 году свой вариант сюжета представил фр драматург Кребийон. Тот особыми нравственными проблемами себя и зрителя не заморачивал. Вопрос мести решался в первой же сцене, а далее начиналась сплошная мочиловка. Убивая мать, попутно устраняли слуг, солдат, свидетелей. И каждый раз Кребийон -- еще не знакомый с каратэ и перестрелками -- изобретал ловушки, засады, интриги, чтобы -- увы! к удовольствию тогдашнего зрителя -- произвести очередной труп. Эту пьесу смотрел и Петр I во время своего визита во Францию в 1718 г и она ему очень понравилась. После этого Петр до того старавшийся перенимать у Запада только технические достижения, понял как важна и культурная составляющая и решил завести театр в России.

После некоторого затишья XX век вновь нагромоздил кучу интерпретаций. Одна из самых выдающихся пьеса Сартра "Мухи". Сартр вернулся к софокловской проблематики. Его герои поставлены также перед нелегким выбором: с одной стороны они должны мстить за отца, с другой стороны -- убийство матери -- все равно грех. Именно за этот последний грех героев преследуют крылатые богини мщения Эриннии. У Сартра эриннии превращают в мух: олицетворенный голос толпы, общественной морали, нудный, назойливый и неотвязный. Философ противопоставляет Электру, которая совершает убийство без малейших мук совести: раз так положено, значит положено, -- и ее брата Ореста, который в противоречивой абсурдной ситуации, когда сталкиваются две морали, равно оправданные общественным мнением, найти свой путь, путь независимого и честного человека.

Пьеса не нашла благодарного зрителя: уж очень она перенасыщена психологией и философией, но активно, читается, спорится, цитируется, соглашается и опровергается.

Проблема нравственного выбора, поставленная Софоклом, актуальна и по сих пор, а это верная гарантия, что сюжет не исчезнет в пучине электронного времени и пространства.


К началу страницы


"Прометей"

"Прометей похитил с Олимпа огонь и передал его людям. За похищение огня Зевс приказал хромому Гефесту, богу-кузнецу, пригвоздить Прометея к Кавказскому хребту. Прометей был прикован к скале и обречён на непрекращающиеся мучения: прилетавший каждый день орёл расклёвывал у Прометея печень, которая снова отрастала. Эти муки длились 30 тысяч лет пока Геракл не убил стрелой орла и не освободил Прометея. Он же убедил Зевса унять свой гнев и простить Прометея".

Таков этот миф в чистом неприкрашенном виде. Как легко видеть, ни о каком благородном титане, "святом и мучеником философского календаря, одном из самых симпатичных персонажей олимпийского Пантеона" (Маркс), речи здесь нет.

Впрочем, в "чистом и неприкрашенном виде" миф о Прометее не существует. И дело здесь не в давности лет. Миф, как и анекдот, возникает неизвестно где, как и когда. И когда на него обращают внимание, он уже есть и сразу в облачении художественного оформления, философского истолкования, либо фольклорной интерпретации.

Как бы то ни было, но в древнейшей дошедшей до нас версии мифа у Гесиода (не факт, что первоначальной) Прометей -- это рядовой титан, которые вечно боролись с богами, и который сумел ловко обмануть Зевса. Когда стали устанавливаться взаимоотношения между богами и людьми, Прометей предложил Зевсу определить обязанности смертных по отношению к богам. Зевс велел разделить жертвенное мясо на две части. Прометей в одну сторону положил кости, но покрыл их слоем жира, а в другую -- мясо, но покрыл его всякой требухой. Он предложил Зевсу выбрать, какую из этих частей он предпочитает как жертву от людей. Зевс, конечно, выбрал ту, что по виду была лучше, жирнее, и разгневался, когда понял, как Прометей обманул его. За обман Прометей и был наказан, а вовсе не за похищение огня, каковое наказание Гесиод решительно одобряет: "тебя посодют на цепь, а ты не воруй".

Байка о Прометее, как античном Робин Гуде, грабящих богатых богов и отдающее награбленное бедным людям, была запущена в широкий культурный оборот Эсхилом в его трилогии "Прикованный Прометей", "Прометей освобождаемый" и "Прометей-огненосец". В трагедиях Прометей - бессмертное божество, дитя Фемиды, богини правды и пророчицы. Вначале он разделяет с Зевсом власть над миром, но потом добровольно жертвует всеми выгодами привилегированного положения ради слабых смертных; заранее сознательно осуждая себя на страшные муки за беспомощных обитателей земли. В страданиях он обнаруживает грозную независимость характера, непреклонную волю и вообще высокую нравственную силу. Вместе с огнём Прометей дарует людям важнейшие знания и полезнейшие искусства, облегчающие достижение земного благополучия. Наконец, он - пророк, владеющий тайнами, неизвестными самому Зевсу. У эсхиловского Прометея сильно развито чувство собственного достоинства, сознание важности того, что им совершено. Для Эсхила деятельность Прометея - начало культурной и сознательной жизни человечества.

Эсхиловская интерпретация мифа о Прометее, самая популярная в последующие века, в античные времена была не единственной. По-иному оценил этого бунтаря Платон. В диалогах "Протагор" и "Политик" он осудил Прометея как необузданного создателя одного только физического благополучия, инициатора голого технического прогресса. Прометей сделал человека умным до того, как он стал добрым, дал ему средства для удовлетворения низших инстинктов до того, как развились в нем высшие, сосредоточил все действия человека на чувственном мире (Гегель). Огонь и сноровка в пользовании огнем не содержат в себе ничего нравственного, а поступают в услужение интересам личным и самолюбивым.

Любопытно, что хотя миф о Прометее-богоборце стал одним из самых цитируемых и аллюзирумых в европейской культуре, найти сколько-нибудь внятного художественного литературного воплощения он так и не удосужился. Хотя казалось бы какие титаны брались за дело: Гете, Горький, Байрон, Шелли..

Особенно интересна стихотворная переделка эсхиловской пьесы Шелли. Сам неугомонный бунтарь, Шелли заканчивает драму не примирением Зевса с Прометеем, как у Эсхила, а свержением последнего с престола. Из всей поэмы (или как этот жанра именуют англичане closet drama -- то есть пьеса, предназначенная не для постановки, а чтения), наиболее фальшивым и неубедительным выглядит образ главного героя. Зато полные пафоса свободолюбивые стихи, описания природы, антидеспотические инвективы возносят произведение Шелли к шедеврам мировой поэзии.

Более благодатную почву возвышенный и благородный порыв античного героя дает для изобразительных и музыкальных искусств. В этой связи было бы любопытно проследить, как словесный материал трансформируется в музыкальное творчество. Действительно ли литература есть стержень и побудительный камень, обрастающий в сознании композитора звуковыми соответствиями, или музыкальные образы рождаются сами по себе, этакими неясными фантомами без названия и облика, и лишь задним числом композитор приписывает им смысловые значения?

Допустим, в своей симфонической поэме, которая так и называется "Прометей", Лист довольно-таки живописно иллюстрирует миф, если, конечно, знать его до прослушивания. Можно различить и спор Прометея с Зевсом, и похищение огня, и мрачные горы Кавказа, к которым прикован незадачливый герой и др. Опытные медики даже как на рентгене по музыке могут описать состояние прометеевой печени.

А вот со Скрябиным такой трюк не пройдет. Даже отталкиваясь от названия "Прометей. Похищение огня", невозможно музыке приставить никакой ни видео- (если вы, разумеется, не обладаете зрением Кандинского), ни смысловой ряд. Не знаю, как нужно насиловать воображение, чтобы связать поток скрябинских звуков с античным мифом: у меня это никак не получается, пусть я и не разбираюсь в музыке. И тем не менее, по признанию самого Скрябина он весьма штудировал литературные источники, и постоянно отталкивался от них, сочиняя музыку и подлаживая к ней световые эффекты.

И еще одна любопытная интерпретация мифа, зародившаяся также в античные времена (в частности, встречаемая у Аристофана). Прометей -- это честолюбец, принесший людям огонь, чтобы создать из них впоследствии армию для своей борьбы с олимпийцами. Вся его деятельность -- это сплошная демагогия. Люди для него -- не цель, а средство, нечто вроде биологического оружия. Как если бы кто в наше времена сумел науськать пауков или там микробов на своего военного противника. Интерпретация вполне в духе мифа, но, скажем прямо, нехорошая и аппелирующая не к лучшему в человеке и человечестве.


К началу страницы


"Федра"

Федра -- дочь царицы амазонок попала в брак к царю афинян Тезею, и дабы обеспечить передачу трону своему потомству начала изо всех сил преследовать законного наследника, Ипполита, сына неугомонного до женских прелестей царя от одного из прежних его браков. Не остановившись даже перед гнусной клеветой о якобы сексуальных домогательствах с стороны пасынка. Тезей прогнал сына, а тот погиб, направив колесницу в море.

Сюжет показался весьма заманчивым одному из знаменитых древнегреческих театральных писателей Еврипиду (а до него еще и Софоклу), и тот обработал его в трагедию, которую так и назвал "Ипполит". При этом он совершенно перекувырнул интригу. Оказывается, Федра была влюблена в Ипполита и ее клевета была своебразной местью за полное невнимание к ней со стороны последнего: у женщин такое, как мы все знаем, бывает.

Трагедия вызвала резкое неодобрение тогдашней интеллектуальной элиты, о чем мы знаем по дошедшим с тех времен критическим разносам, особенно резким со стороны вечного недруга Еврипида, писателя комедий Аристофана. Еврипид был, наверное, одним из первых писателей недооценных современной ему критикой при феноменальном зрительском успехе.

Обвиняли драматурга в вопиющей безнравственности. Это обвинение пережило века и до сих пор драма Федры и Ипполита рассматривается как классический сюжет инцеста: кровсмешения, половой любви между матерью и сыном. Совершенно абсурдная постановка проблемы, учитывая, что мамаша и пасынок практически были ровесниками, а муж Федры годился им обоим даже не в отцы, а в дедушки. Но людям хочется видеть жареное, и они его видят даже там, где его нет.

Разврат древние видели в другом. Если бы дело ограничивалось любовными шашнями молодых за спиной старика, думается, зрители вполне бы отнеслись к этому с пониманием. По крайней мере, у того же Аристофана -- даже искать не надо, ибо они сплошь и рядом -- встречаются ситуации и похлеще. Античные люди видели разврат там, где нам он и не снился. У нас развратом считается, когда половая связь либо уже входит в какие-то совершенно извращенные рамки, либо когда она совершается без любви. А вот для Аристофана как раз наличие любви и было развратом, ибо и женщина и мужчина должны быть верными друг другу не как любовники, а в силу общественных обязанностей, которые они принимают на себя, вступая в брак. Если они кое-где порой эти обязанности и преступают, то это, как говорится, -- дело житейское и поправимое, а вот если любовь для них становятся главным, то вот где беда. Ибо ослепленные страстью -- они уже не граждане, а рабы своих чувств, едва ли способные на адекватные поступки.

Между прочим другое бросаемое Еврипиду обвинение было в том, что гибнет совершенно невинный юноша Ипполит, да еще и не просто так, а по воле богов, ибо в конце трагедии на сцену выходит богиня любви Киприда и объясняет, что вся эта катавасия была специально подстроена ею, чтобы наказать Тезея.

В тех же сетях билась и мысль Еврипида: недаром же Федра постоянно самообвиняет себя в монологах как грешница и злодейка. Кстати, у Расина, следуя античной традиции, самообвинения Федры также льются потоком, что у французского зрителя вызывало и вызывает насмешку и непонимание. Любопытно с этой точки зрения посмотреть, как крутятся бедные современные французские педагоги-филологи, объясняя нерадивым ученикам на учебных сайтах, почему все-таки Федру нужно считать преступницей. Один, например, втолковывает ученикам, что Федра виновата не потому, что полюбила Ипполита, а потому что вместо молчаливого страдания, или чтобы там открыто заявить о своей любви, она плетет всяческие интриги.

Но Еврипид поднимает вопрос с совершенно новой стороны. Страсть де -- это не вина, а беда молодой супруги царственного старпера. Человек де не волен в изъявлении своих чувств, любовь охватывает его как пламя, и тут спасайся кто как может. С чем античные совершенно не были согласны.

Именно так переосмыслил данный миф Сенека, написавший свой вариант трагедии (который кто называет "Федрой", кто "Ипполитом", ибо до наших дней текст трагедии дошел без заглавия), где бедную мамашку так и бросат то в любовь, то в ненависть преступная страсть к пасынку, и где она не только не борется с нею, но всячески культивирует и разжигает ее в себе. Человек по Сенеке должен возвышаться над своими страстями, а не безропотно им покоряться.

Эта контраверзия продолжает будировать европейскую культуру до сих пор. В замечательной повести английского писателя Голсуорси "Яблоня" герой узнает, что когда-то влюбленная в него девушка не вынесла разлуки и покончила жизнь самоубийством. Потрясенный он размышляет над событиями давних лет, одновременно читая как раз еврипидова "Ипполита". "'В чем моя вина? В чем я поступил неправильно?' Но ответа он не находил. Была весна, вспыхнула страсть. Цветы и пенье птиц... весна в его сердце, в сердечке Мигэн... (так звали девушку, которая его любила) Может быть, просто Любовь искала жертву. Значит, прав греческий поэт и сегодня в его стихах звучит та же истина":

"Безумие - сердце любви,

И золотом блещет крыло.

Покорно ее колдовству.

Все в мире весной расцвело.

Где молодость в дикой красе

Смеется, сияет, растет,

Весенней порою земля

Под солнцем любовью цветет.

Ликуй, человек! Надо всем вознесен,

Киприда, Киприда, твой царственный трон!"

Очень красиво это в русском переводе, но неверно по существу:

Yea, and Mankind. O'er all a royal throne,

Cyprian, Cyprian, is thine alone!"

("Увы человечеству, надо всем единственный королевский трон, и он твой, богиня любви!"). Так это или не так, не нам судить.


К началу страницы


"Жизнь Эзопа"

Эзоп -- знаменитый греческий составитель басней и сравнений (есть такой род литературы, нечто вроде афоризма с картинкой: "Прежде чем прыгать, посмотри"). Он жил примерно за 600 лет до нашей эры и, как часто водится в подобных случаях, само его существование, не говоря уже об авторстве "Басен", подвергается сомнению. Называют разные города и провинции Греции, присваивающие себе честь быть его родиной.

Рассказывают о нем множество сомнительных историй, вроде того что он был немой от рождения, но за человеколюбие богиня Афродита (другие отдают здесь пальму ее египетской коллеге Изиде) дала ему язык, да такой острый, что он пошел почем зря удивлять всех подряд своим остроумием. И все же упоминание у греческих авторов навряд ли позволяет сомневаться в подлинности этой фигуры. Ну допустим, Аристотель и Платон жившие через 300 лет после Эзопа, и могли что-то напутать, но на Геродота, который должен был пацаном застать еще живыми современников сочинителя небылиц, уже вполне можно полагаться.

Эзоп был настолько популярен у древних греков, что почти как Петька с Чапаевым оброс массой анекдотов. Которые к IV в до н. э. сложились в книгу "Жизнеописание Эзопа" на народном языке.

Книга до наших дней дошла в нескольких редакциях. Центральное место в этом "романе" занимает история любви Эзопа к жене его хозяина философа Ксанфа. Скажем прямо, особой мудростью романный Эзоп не отличается. Хитрый пронырливый раб. К тому же "с виду он был урод-уродом; для работы негож, брюхо вспученное, голова что котел, курносый, грязный...- такое чудовище, что и встретиться страшно. А еще того хуже - был он немой и совсем не мог разговаривать".

Вполне соответствовал внешности этого персонажа и его характер. Ничего в романе не представлено ни от его басен, ни от ставшими хрестоматийными афоризмами оттуда типа "Если кому-нибудь везет, не завидуй ему, а порадуйся с ним вместе, и его удача будет твоей; а кто завидует, то себе же делает хуже". А уж свободой и красноречием этот Эзоп воспользовался хуже некуда: он стал поливать желчью своих сограждан, и единственной целью ставил зашибать деньгу, "преподавая в училищах".

Вот так потомству и передались два образа Эзопа: гнусный и уродливый насмешник и благородный даже в своем униженном рабском состоянии мудрец. Каков был истинный Эзоп, если он был, гадать не стоит, но стоит обратить внимание, что доходя до уровня толпы, столь излюбленного коммунистами "народа", практически любой облик оскверняется и опошляется. За доказательством этой истины вовсе не нужно уходить в глубь античных времен: Чапаев, Ленин, Пушкин -- кого пощадил и не изгадил народный фольклор.

Но вопреки второй Эзоп весьма успешно сопротивляется охальничеству и через века. С Эзопом, наверное, таким какого изобразил на своем полотне Веласкес: человека, духовная красота которого прямо выпирает из уродливой оболочки, не прочь себя сравнить и Пушкин:

"Когда гляжусь я в зеркала,

То вижу, кажется, Эзопа,

Но встань Дембовский у стекла [это который назвал поэта 'обезьяной'],

И вдруг покажется там жопа".

Бытует мнение, что две параллельные прямые ни за что не пересекутся. Но это правило все еще, несмотря на измышлениям Лобачевского и Эйнштейна, действующее в математике, абсолютно непригодно для литературы. И пример сюжета об Эзопе это доказывает. В частности, бразильский драматург Фигуэйредо, взяв сюжет народной книги, извратил образ Эзопа в правильном и положительном направлении.

Возможно, не все знают, что автор столь прославленной у нас пьесы "Лиса и виноград" был преподавателем в Школе театрального искусства у себя в Рио-де-Жанейро и уча будущих студентов искусству инсценировки (такой предмет он преподавал), отнюдь не отмечался попытками самому вступить на драматургическую стезю. Что его подвигло написать учебную пьесу для студенческого театра (а до этого там уже ставились в его обработке Мольер, Шекспир и.. Бернард Шоу), но впервые сыгранная в 1953 году пьеса махом выкатилась из узких стен театральной школы, обретя полумировую славу.

Почему полу- а не мировую -- это странная загадка. Бразилец переосмыслил сюжет совершенно по-новому. Для его Эзопа -- а он, напомним, исполнял рабскую должность -- главный пунктик упирается в свободу. На протяжении всей пьесы он только и мечтает о ней и раз за разом отвергает все паллиативы свободы: например, трахать жену хозяина и таким образом как бы мстить господину, быть выше его тем, что гадишь в его постели.

И в финале пьесы он с честью выдерживает последнее испытание: обвиненный в воровстве он должен или быть сброшенным в пропасть, как свободный человек, или просто быть отданным хозяину, как раб. А его бывший хозяин буквально соблазняет его: де, дорогой Эзоп, ты будешь жить у меня нормально, и только для формы считаться рабом. "Нет, -- отметает такую приманку Эзоп, -- я, может и не созрел для жизни, но я созрел для свободы, чтобы шагнуть за нее в пропасть. Где здесь пропасть для свободных людей"?

И вот эта пьеса бессчетное число раз ставилась в Л. Америке, Африке, Индии, даже Китае, где из нее сделали видеофильм под смешным названием ????? (Hu li yu pu tao). Но своим присутствием почти не почтила сцены Европы и Америки. Для англоязычных стран, возможно, произведение бразильского драматурга перебивалось знаменитой пьесой Варнбу "Эзоп", где масса смеху, масса комических сцен между хозяином, похожим на английского аристократа и грубым мужланом Эзопом, который ставит ему рога с красавицей женой? Но при всех комических достоинствах пьеса эта не выходит за границы грубого фарса, по признанию самих же английских литературоведов. Неужели для "цивилизованных" стран проблема свободы так неактуальна? Особенно если учесть, что у Фигуэйреду свобода из проблемы политической превращается в проблему нравственную?

Пьеса вполне благополучно кочевала в советское время по театрам нашей страны, и даже почтила своим визитом сцену нашего Крайдрамтеатра. Популярность пьесы была так велика, что "Ксанф, выпей море", одно время буквально превратилось в поговорку. Несколько раз ее телеэкранировали. Наиболее известна последняя экранизация с Калягиным, Табаковым и Полищук, но, мне кажется, что телепостановка Товстоногова 1960 с Полицеймако в главной роли с мощным раскатом его "Где здесь пропасть для свободных людей?" была сильнее.


К началу страницы


Пентисилея

Пентисилея -- замечательная греческая воительница, царица амазонок. Случайно она убила Ипполита, в которого была страстно влюблена и решила от огорчения отрешиться от жизни, но сделать это, как и подобает воину в бою. Она ввязывалась во всевозможные конфликты той эпохи, и когда троянцы попросили ее помочь против греков, она охотно согласилась. Убив семерых солдат -- и все из-за потери одного человека -- на восьмом нашла коса на камень, ибо восьмым оказался сам Ахилл.

Эта история, однако не вошла в гомеровскую поэму, хотя и широко бытовала в цикле о троянской войне. Самое раннее из известных упоминаний содержится в поэмах "Разрушение Илиона" и "Эфиопида" поэта конца VIII в до н. э. Арктина Милетского. Правда, сами поэты также дошли до нас в более поздней передаче. О них упоминает Прокл, который составил нечто вроде пересказа доступных источников о Троянской войне, кстати нехилых философ и математик, Диодор Сицилийский, великий древнегреческий историк, также дошедший до нас в неполном объеме и др.

Наиболее полные сведения о Пентисилее содержатся у византийского писателя грузинского происхождения Ивана Тедзадзе (Tz?tz?s), жившего в XII веке. Этот Иван бежал из Грузии вследствие какой-то непонятной романтической истории, связанной с женским полом, но свои нехорошие привычки не оставил и в Константинополе. По этой ли причине, или по какой другой, но этот писатель довольно-таки подробно передал историю любви Пентисилеи и Ахилла, о каковой нет ничего у названных эпических авторов, и которая, скорее всего идет не от мифа, а имеет фольклорное происхождение, нечто наподобие отношений Петьки и Анки-пулеметчицы. Согласно данным грузино-византийского историка, отношения между царицей амазонок и Ахиллом зашли так далеко, что у них даже родился сын.

Хотя эпизод с Пентисилеей и нельзя назвать проходным, однако как-то постоянно упоминаясь в мифической традиции, он все время остается в боковых приделах. Ни поэзия, ни драма не нашли особого материала в деяниях этой царицы достойного литобрабоки. Иное дело искусство, особенно скульптура. Задача изобразить женщину-воительницу, то есть персонаж, где бы женская грация сочеталась с силой, привлекал и привлекает многих ваятелей. Одна из известнейших скульптур принадлежит фр мастеру Г.-В. Дюбрею.

И все-таки нашелся автор, который клюнул на этот сюжет. История Пентисилеи и Ахилла была переложена в драму немецким поэтом Г. Клейстом в 1808 году. Как и все прочие трагедии этого психически неуравновешенного человека "Пентисилея" так и не увидела света рампы. Гете вежливо обозвал ее "непоставимой" и возвратил автору, несмотря на то, что тот просил "на коленях и в слезах" принять пьесу. В частной же переписке Гете не стесняясь в выражениях говорил об отвращении и гадливости, которые "он не мог отмыть с души, как въевшуюся грязь" после чтения пьесы.

Придумавшие себе классически ясных гармонических греков, немцы никак не могли согласиться с той бурей страстей, которой давал выход Клейст ("edlen Einfalt und stillen Gr??e" -- благородная простота и спокойное величие -- за такой взгляд на античный мир в эпоху, когда веками установившийся порядок, казалось, летел к чертовой матери, культурные люди цеплялись всеми фибрами своей израненной души).

Его Пентисилея влюблена в Ахилла, как и тот пленился царицей амазонок. Но принадлежа к враждующим лагерям они не просто демонстрируют, а старательно взращивают в себе взаимную ненависть. И все же Ахилл не выдерживает. Заманенный Пентисилеей в ловушку, он, вполне сознавая подвох, все же доверившись любви идет к ней на встречу, где та его зверски убивает (достаточно сказать, что ее отрывают от тела мертвого героя, когда она зубами рвет его мясо). И тут же не в силах перенести смерть того, кого она любила, Пентисилея самозакалывается над его трупом.

"Пентисилея" не только не была отвергнута театром, но и печатать ее никто не осмелился, кроме самого автора на собственные деньги. И только 65 лет спустя после написания пьесу наконец-то поставили и то в провинциальном театре в переработке А. Люткен, где она пыталась привить драме благородный рыцарский дух.

Так бы и забылась пьеса, если бы не подоспела подмога, откуда ее никто и не ждал. Пьеса Кляйста приглянулась композиторам. В 1885 Хуго Вольф написал симфоническую поэму, ставшую классикой современной музыки, а следом за ним последовало несколько оперных переработок: музыкальное действо все же позволяло смягчать моральные изъяны дрампроизведения. Вернее в опере, где и так все откровенно преувеличено натуралистические подробности автоматически смазываются. Самую знаменитую оперу создал на сюжету Шок (Schoeck), правда, тоже подсократив его. Опера была поставлена в 1927 году в Дрездене, и не просто имела успех, а стала одной из тех постановок, которые вошли в историю мирового оперного театра.

В немецком искусстве господствовал тогда самый разнузданный экспрессионизм (удивительный народ эти немцы: всегда такие послушные, добропорядочные, в искусстве стопудовые бюргеры, но уж если слетают с катушек, то расходятся без предела). А вот опера оставалась прибежищем традиций. Пентисилея Шока стала настоящим шоком: мастера оперной сцены доказали, что и они могут не отставать от духа времени и выделывать кренделя не хуже Кандинского в живописи и Брехта в театре.

Думается не стоит и говорить, что после оперной постановки и пьеса не вошла, а буквально ворвалась в мировой репертуар, а уж современный модернизм (или уже пост) наворотил на сюжет таких подробностей, что прах Клейста наконец-то успокоился в могиле: он о подобном в свое время и мечтать не мог. Правда, вот с психологической составляющей -- дело швах. Грызть мясо, зверски убивать -- в современном искусстве можно, а вот испытывать ураган страстей не то что нельзя, а некому.

Your rating: Нет Average: 3.2 (19 votes)