Вечные спутники. Часть 8. XIX век



Ч. Диккенс. "Крошка Доррит"

Роман рассказывает о любви богатого молодого человека и девушки из не слишком преуспевающей семьи, которая, как всегда у Диккенса заканчивается счастливым браком, несмотря на очень серьезные перипетии. Действие происходит в 1820-х гг в Англии в атмосфере финансовых спекуляций, долгов, потерянных и обретенных состояний (при полном неведении и неожиданно для их владельцев). Очень большая часть действия связана со знаменитой лондонской тюрьмой Маршальси, куда кроме обычных преступников, сажали людей за долги и с которой сам Диккенс слишком даже хорошо познакомился в детские годы.

Роман вышел в 1857-1859 гг отдельными выпусками и сразу же завоевал гигантскую популярность, которой не прекращается до сих. Одним из недавних раскатов писательской славы стал одноименный сериал, прокатившийся по голубым экранам мира в 2009 г (пятая экранизация после 1913, 1920, 1934 (немецкой) и масштабной 1988 с 300 занятыми актерами).

Наблюдая за модой 2000 годов на экранизацию классики, проникаешься удивительной мыслью, что популярность классического произведения -- это не некая полевая лилия, которую никто не холит, не поливает, а она растет себе во всей красе не ниже царя Соломона в его пышных одеждах, -- а весьма холимый и тщательно лелеемый объект. Оказывается, подавляющее большинство зрителей никогда не читало "Крошки Доррит" и понятия не имеет, о чем там речь, но каждый, конечно, слышал, что это один из великих романов Диккенса (речь, разумеется, об англоязычной аудитории). Вследствие чего сериал притянул гигантскую телевизионную аудиторию, которая при небольших критических щипках со своей стороны прямо-таки рассыпалась в благодарностях к его создателям. Таким вот образом и не дают массам забывать о наличии у нее великого культурного достояния.

Этому же способствует и характер экранизации. Современные режиссеры тщательно до мельчайших деталей воспроизводят обстановку времени действия. Сохраняются в неприкосновенности (по возможности, ибо "Крошка Доррит" -- весьма многоплановый роман со множеством ответвлений и боковых сюжетных линий) действие, характеры персонажей, их облик: благо что "Крошка" отиллюстрирована Физом -- замечательным диккенсовским иллюстратором, работавшим в тесном контакте с автором.

И все же экранизация выглядит глянцевой и ненастоящей. Отдает музеем: "руками трогать нельзя", отчего, как и предметы в музее, можно сказать, что в героях жизни нет -- все куклы восковые. Следует напомнить, что диккенсовский роман носил острый социальный характер. Писатель ввязывался в обсуждение горячих общественных проблем. Например, проблема заключения должников в тюрьму. Получалось так, что вполне респектабельные, добропорядочные граждане, порою безо всякой вины со своей стороны (в первоначальных черновиках роман так и назывался "Без чьей-либо вины"), а просто в силу стечения обстоятельств (в романе воспроизведены детали нашумевших в свое время биржевых крахов 1850 и 1856 годов) оказывались в одной компании с преступниками и матерыми уголовниками. Причем, в тюремных казематах, пусть не томились, но жили их семьи: жены, дети, которые не то что заключались под стражу, но которым иначе просто негде было жить. Как и другие, этот диккенсовский роман вызвал горячее обсуждение в печати, многие порицали автора за обращение к социальной тематике, настаивая что не дело де художника совать свои пальцы в общественные раны.

Тем не менее дискуссия дошла до парламента. И можно сказать, что голос писателя -- отнюдь не был гласом вопиющего в пустыне: в конце концов общественное мнение заставило правителей смягчить долговое законодательство.

Но если в диккенсовские времена вся эта проблематика была животрепещущей и роман пульсировал в самом гуще общественных страстей, то сегодня идет уже другая жизнь, с другими проблемами, другими болями и никакого эмоционального отклика гневный голос Диккенса уже не может вызывать.

Но и художественная составляющая диккенсовкого произведения начисто исчезла из экранизации. На экране -- сплошной, пусть и добросовестный пересказ событий без того напора юмора и изобразительной силы, которая оживляла у писателя природу, предметы быта, характеры людей -- всегда, куда бросало любопытство его чуткий писательский глаз. И что особенно дает карты в руки при воспроизведении писателя визуальными средствами иллюстрации, кино, телевидения --так эта зримая выпуклость его описаний.

Как, например, можно было бы даже при малой толике фантазии обыграть характер молодого кокни (небогатого лондонца) вдруг ставшего обладателем гигантского состояния. Вот он ожидает встречи с опекуном в холле фешенебельной гостиницы и не зная, чем занять себя, "встал со своего места, подошел к стоявшему в углу фортепьяно, раскрыл его, свистнул в него и снова закрыл; после чего, вставив в глаз монокль, небрежной походкой вернулся к камину. На нем было дорожное платье с таким количеством карманов и приспособлений, что при взгляде на него являлась мысль - не слишком ли тесен наш мир для путешественника, обладающего столь совершенной экипировкой".

Ничем из этого в сериале не воспользовались. Герой просто сидит за столом, подходит опекун, и они монотонно бубнят требуемые по тексту слова, время от времени прерываемые невнятными репликами находящейся тут же дамы (по которой опекун в молодости безнадежно вздыхал, но едва "взглянул на предмет своей былой любви - и в тот же миг все, что еще оставалось от нее, дрогнуло и рассыпалось в прах").

После чего становится совершенно ясно, что всякие намеки на жизнь сознательно вымараны из этой интерпретации "Крошки". Социальный проект под названием "Сохранение культурного наследия" пресекает на корню всякое фамильярное обращение с классикой: "трогать руками нельзя", но критика, необходимый элемент этого проекта, сериал подвергла заслуженному восторгу. На ежегодном награждении лучших телевизионных программ Британии (Primetime Emmy Awards) он получил первенство аж в 7 номинациях из 11.


К началу страницы


Э. Золя. "Я обвиняю"

"J'accuse", которое в момент появления не было необходимости переводить даже для тех, кто не знал французского языка, -- это открытое письмо писателя Э. Золя президенту Франции Э. Фору, опубликованное 13 января 1898. В письме власти Франции обвинялись в разжигании антисемитизма и национализма по поводу шумевшего тогда дела Дрейфуса, вернее уже было отшумевшего, если бы не было этого письма. В письме писатель пункт за пунктом рассматривает выдвинутые обвинения (а в отличие от нашей российской практики его материалы открыто публиковались в печати для всеобщего обозрения) и показывает их полную несостоятельность и неубедительность.

"Я обвиняю" буквально взорвало тогдашнее общественное мнение и стало этапным в развит литературы XX века. Золя дал пример открытого вмешательства литературы в политическую борьбу, вещь невиданную до сих пор. Хотя, конечно, открытое прокламирование писателем своей гражданской позиции было отнюдь не новостью, и именно во Франции: укажем на знаменитые процессы Вольтера, памфлеты Гюго в защиту республики ("Наполеон малый"), призывы Ламартина объединиться вокруг трона и мн другое. Почему именно выступление Золя оказало столь революционное влияние -- непонятно. Это скорее характеристика нашей чересчур политизированной эпохи.

После Золя писатели прямо-таки ломанулись в политику. Лев Толстой на старости лет вдруг накинулся на царскую власть за репрессии "Не могу де молчать". Короленко ввязался в защиту невинно осужденных сначала вотяков, а потом и евреев. Даже Чехов, многих раздражавший своей аполитичностью ("большие писатели и художники должны заниматься политикой лишь настолько, поскольку нужно обороняться от нее"), вдруг с яростью окунулся в дело Золя. "Золя вырос на целых три аршина; от его протестующих писем точно свежим ветром повеяло, и каждый француз почувствовал, что, слава Богу, есть еще справедливость на свете и что, если осудят невинного, есть кому вступиться," -- писал он из Ниццы, где тогда находился на лечении.

Подобное творилось не только в России. Дело капитана Альфреда Дрейфуса, обвиненного в шпионаже, раскололо весь цивилизованный мир. В поддержку оболганного офицера выступили выдающиеся деятели разных стран: Марк Твен, Джон Голсуорси; из далекой Ю. Африки подал своей мало что тогда значивший голос М. Ганди, правда, мягко попеняв защитникам невиновного за излишнюю горячность. Удивительно, но этот раскол точно пролегал по той линии, которую советская идеология обозначала как "прогрессивный-реакционный". Что делать, но по прогрессивную сторону оказались все замечательные писатели (в крайнем случае, не отметились выступлениями), по другую -- люди бездарные и крикливые, профессиональные патриоты всех стран и народов.

В промежуток между мировыми войнами эта вовлеченность писателей в большую политику превратилась скорее в норму, чем исключение. Если писатель пытался по старинке лелеять целый мир в душе своей, то на него показывали пальцем, как на отщепенца. Много ли дала такая позиция искусству, сказать трудно. Но мобилизации общества на борьбу с расползавшимся тогда при явном попустительстве демократических и либеральных политиков она поспособствовала очень. 21-25 июня 1935 года в Париже состоялся конгресс писателей, на котором была сделать попытку объединения писателей против "фашизма" и в защиту мира . Одним из главных его организаторов был А. Барбюс, которого в свое время еще молодого человека от утопания в сладкой истоме декадентства и загадочной любви к реальной жизни, по его собственным признаниям, пробудил как раз Золя с своим "Я обвиняю". Кроме Барбюса -- коммуниста, в организации Конгресса деятельное участие приняли Мальро, буржуазный радикал, и Андре Жид, вообще эстет и человек без определенных политических убеждений. В Конгрессе приняли участие 230 представителей от 38 стран) среди которых были такие известные писатели, как Андре Жид, Анри Барбюс, Андре Мальро, Луи Арагон, М дю Гар (Франция), Генрих Манн, Леон Фейхтвангер (Германия), Уолдо Франк, М. Форстер (Америка), Олдос Хаксли (Англия), Карин Михаэлис (Скандинавия), Я. Ивашкевич (Польша).

И пусть сегодня этот конгресс тактично замалчивается, а его влияние признается ничтожным ("войну-то они все равно не предотвратили"), но настойка общественного мнения на антифашистский лад, излучаемая писателями, сыграла громадную роль в неприятии интеллигенцией всего мира фашизма и, в конечном итоге в подвижке западных стран к войне с Германией.

Запущенные с легкой руки Золя процессы имели на своем лике и черные пятна. Уже в 1930-е гг появилась категория писателей, громче всех вопившая и обосновавшаяся на всех конгрессах, которые были полными литературными нулями и своим общественным хаем замаскировавшими свою писательскую профнепригодность. Завсегдатаями конгрессов стали и советские писатели. На парижском конгрессе делегация нашей страны была самой представительной. Это из страны-то, которая заперлась за семью стенами и никого ни к себе ни впускала, ни выпускала. Эмигрантский писатель Бек вполне справедливо отмечал в том же 1935, что всей этой шумихой Советская власть пыталась отвлечь внимание мирового общественного мнения от того, что творилось в нашей стране.

Чем дальше, тем все более слышались "я обвиняю" и "не могу молчать" со стороны советских писателей, насквозь заполитизированными. Причем, эта общественная активность была формой приспособления, способом маленьких людей, не хотевших и не умевших работать за счет литературы прокормиться и пристроиться к жизни. Наши писатели активно боролись за мир и разоружение. И в рамках этой борьбы они осуждали агрессию американского империализма против Вьетнами и Кубы и приветствовали ввод советских войск в Афганистан, протестовали против ядерных испытаний в Америке и восхваляли рост оборонной мощи своей страны.

Ни одна писательская собака не решилась по соответствующей указке не предоставить свою подпись для осуждения Пастернака, Солженицына, художников-абстракционистов. Если кто их слишком осуждает, то пусть посмотрит на себя. Помню, как с подобным коллективным письмом выступили писатели моего региона против местного диссидента, пособника империалистов и замаскированного врага линии партии и правительства. Этот отщепенец опубликовал в центральной печати статью, где выступал против чрезмерного увлечения бобовыми культурами (или наоборот, за их распространение, уже не помню точно: важно лишь, что первый секретарь обкома имел противоположное мнение).

Много лет спустя я разговаривал с одним из подписантов. "Ну ведь говорил ему: не тронь гавно, вонять не будет. Ведь все мы знали, что наш первый дурак. Только ведь обухом топора не перешибешь. И чего он добился? Чудь не засадили в психушку: еле ноги унес". -- "Но ты-то зачем это позорное 'мы обвиняем' подписывал?" -- "А что мне было делать? 40 лет, жена, двое детей, ни стабильного места, все на подхвате, ни своей квартиры, одна книжка вышла, вторая подвисла в издательстве (тогда для вступления в Союз с некоторой гарантией матположения нужно было выпустить не менее 2-х книг). Попробовал бы я только вякнуть тогда, и мигом бы оказался на улице". (Понятно, что "вякать" в данном случае -- это как раз не выступать с разного рода "не могу молчать' и "я обвиняю", когда это нужно).

Справедливости ради нужно сказать, что западные деятели культуры (режиссеры, артисты, шоумены, которые отнесли писателе от пульта управления искусством) слеплены из того же теста, что бывшие советские, а теперь суверенно-демократические коллеги. Во всех последних меж- и внутреннегосударственных конфликтах, все "я обвиняю" четко делятся по принципу кассовой принадлежности авторов.

Делать отсюда однако пессимистический вывод, что начинание Золя выдохлось, думается, не стоит. Когда ложь и глянец официальной пропаганды, кажется, уже совершенно непереносимы, именно со стороны писателей (или др артистов) нет-нет да и раздается освежающее слово правды, вдруг сразу становящееся заметным несмотря на весь хай с проплаченной стороны.


К началу страницы


Стендаль. "Красное и черное"

Роман "Красное и чёрное" -- о любви и смерти Жюльена Сореля - молодого провинциал с непомерными амбициями -- увидел свет в 1831 году. Важнейшим источником для этого романа было так называемое дело Берте, потрясшее французскую публику в 1827 году. Молодой сын ремесленника убил свою любовницу в отместку за то, что та встала на пути его карьеры.

Стендаль никогда особенно не раздумывал над своими произведениями и в несколько недель написал роман (для "Пармской обители" ему хватило месяца, примерно столько же писалось и "Красное и черное"). Нужно, однако, учесть, что Стендаль всю жизнь вел дневник, скорее вымышленную романную, чем действительную историю своей жизни, делал психологические и социальные зарисовки, продумывая их и возвращаясь к любимым темам по многу раз. Он с полным правом на вопрос, какая у него профессия, отвечал: "Наблюдать за поведением человеческого сердца". Так что весь материал у него был под рукой, и роман скорее составлялся из всегда готовых блоков, чем писался.

Роман носит подзаголовок "Хроника XIX века": в нём Стендаль рисует широкую картину французского общества накануне Июльской революции 1830. Современная писателю критика именно так простодушно и оценила роман, приняв на веру его подзаголовок: рецензенты по большей части упражнялись в перетягивании каната -- верно или неверно описал Стендаль Францию 1830 года. Особый упор делался на характер главного персонажа. Большинство упрекало писателя в безнравственности и клевете на молодое французское поколение, но были и благожелательные отзывы. "В характере Жюльена есть монструазные черты, которых каждый признает типичность, но которые внушают отвращение" -- писала в ноябре 1831 "Парижское ревю".

Однако в целом роман прошел незамеченным, и если сегодня находят несколько десятков откликов, то лишь благодаря скрупулезной работе литературоведов, обшаривших все провинциальные издания и газеты-однодневки, в поисках имени Стендаля. Сам писатель презирал публику. Он говорил, что пишет для немногих ("To the Happy Few." -- именно так, на английском языке, заканчивал он каждый свой роман). Публика отвечала ему взаимностью.

Читателей, как и родителей, не выбирают, но если бы Стендаль это делал сознательно, трудно предположить, чтобы его выбор был более удачным. Ибо "среди немногих счастливых" сплошь были писатели, философы, историки. Стендалем восхищались Бальзак, Гюго, Сент-Бев (наверное, самый влиятельный литературный критик того времени). А Проспер Мериме, особа приближенная к императору Наполеону III, издал в 1856-1857 гг полное собрание сочинений Стендаля, а годом позже и его переписку. Естественно, после этого писатель не был оставлен вниманием самой изысканной литературной братии, так что со временем и читателей приучили думать, что Стендаль действительно великий писатель.

На русском языке первые отрывки из сочинений Стендаля появились лишь в 1883 году, однако знакомство образованных слоев, для которых французский не представлял никакой помехи чтению, началось гораздо раньше. Довольно-таки зло отнесся к писателю Лев Толстой. В "Войне и мире" французский офицер досаждает в течение нескольких часов Пьеру Безухову рассказом о своих любовных приключениях, пересказывая при этом сюжет стендалевского романа. Лев Толстой резюмирует: есть любовь платоническая и есть любовь чисто животная. Французы, настроенные исключительно на поклонении юбке, презирают первую как глупость, а вторую, как достойную только быдла. Поэтому они выдумывают какой-то особый, запутанный сорт любви с разными заморочками и прибамбасами, и вот эту-ту любовь и воспевает Стендаль.

XX век воздал Стендалю славой полной мерой. Его произведения переведены на все языки, и продолжают переводится до сих пор. В 1933 в Гренобле, в квартире, где родился Анри Бейль, был создан Музей Стендаля. Исследователи изучают его вдоль и поперек. Некто А. Мартино выпустил "Календарь Стендаля" - настоящий календарь событий всей его жизни, прослеженный день за днем, иногда даже с фиксацией часов, и все подкреплено добросовестнейшей библиографией.

Французский писатель избегал диалогов, предпочитая им описания, поэтому он довольно трудно поддается инсценировкам и экранизациям. Тем не менее одна из классических экранизаций мирового кинематографа создана как раз по 2-м знаменитым романам Стендаля. Идею экранизировать романы Стендаля (впервые во французском кино) режиссер Отан-Лара вынашивал двенадцать лет. "Красное и черное", один из этих фильмов, был удостоен Премии Французского синдиката кинокритиков; при этом вызвал горячие споры в среде поклонников творчества писателя. Картина получилась вдвое длиннее обычного метража и для проката была разбита на две серии. Жерар Филип в "Красном и чёрном" создает двойственный образ: перед нами карьерист, готовый добиваться положения в обществе, используя благосклонность женщин, и одновременно умный, искренний, страстный, увлекающийся человек, достойный любви и уважения. Временами кажется, что актер и его герой - одно целое.

Не остался в стороне и наш кинематограф. В 1976 свою лепту в экранизацию знаменитого романа внес С. Герасимов. Приведем отзыв одного из зрителей: "Все, что сделал С.Герасимов -- это классика, достойная восхищения. Не стал исключением и этот фильм. Абсолютно точное попадание -- Н.Еременко -- это настоящий Жюльен Сорель, и никакой Жерар Филип во французской версии не может с ним сравниться. Можно поспорить относительно выбора Н. Бондарчук на роль госпожи де Реналь. А вот Белохвостикова никак не тянет на мадемуазель де ля Моль. Ну некрасивая она -- и все тут. А по роману должна быть очень хороша. Кроме того, она, по-моему, плохо играет. Отличными актерскими работами я считаю исполнение роли маркиза де ля Моль Глебом Стриженовым. Этот актер оказался в тени своего красавца брата, и режиссеры не заметили, что актер он блестящий, заслуживающий лучшей участи, чем та, что приготовила ему судьба. Среди актеров не указан Евгений Оболенский, сыгравший роль епископа, подарившего Жюльену Тацита".

Вызывали также определенный интерес телевизионная экранизации П. Кардиналя в 1961 и франко-итальянский фильм Верхейга 1998 года.

Особой популярностью Стендаль пользуется у философов. Образ Ж. Сореля дает им массу пищи для размышлений. "Стендаль обладает неоценимым достоинством двойной психологической жизни... Наконец он искренний атеист, что очень редко встречается во Франции, если встречается вообще. Я даже немного завидую Стендалю. Он украл у меня лучшую фразу, которую только может выдумать атеист 'Единственный предлог для мысли о Боге, это сознавать, что он не существует'" (Ницще).

Герой пьесы Сартра "Грязные руки" мерзавец и профессиональный убийца Гуго (почему-то коммунист по партийной принадлежности) выбирая для себя псевдоним, на какое-то время останавливается на Сореле, который ему импонирует своей нравственной безответственностью.

Совершенно невразумительную теорию придумывает Р. Жерар в своей книге "Обман, желание и роман", которую иллюстрирует стендалевским романом. По его мысли в отношениях между людьми всегда присутствует третий. Жюльен Сорель завоевывает Матильду, имея в виду досадить г-же де Реналь. Он убивает последнюю, думая о реакции Матильды, он стремится к успеху в высшем обществе, чтобы открыто показать тому свое презрение.

Думается, и в дальнейшем Стендаль будет вдохновлять философов на самые экстравагантные теории. А что ему доспеется?


К началу страницы


П. Мериме "Кармен"

"Кармен" -- новелла П. Мериме, в которой Хосе, охранник частной фирмы, убивает из ревности работницу табачной фабрики. Эта новелла была написана и опубликована в 1845 году. Новелла послужила основой для поставленной в 1875 знаменитой оперы Ж. Бизе.

Мериме писал, что сюжетом ему послужила история, которую он слышал, путешествyя по Испании в 1830, когда некий мачо (т. е. мужлан, жлобяра) убил свою любовницу, которая никак ни хотела отказаться от своего права давать любому, кто ей понравится. Поскольку в это время Мериме изучал нравы и быт цыган, он сделал свою героиню цыганкой.

Опера была написана по поручении директора театра Опера-Комик в течение 1873 года. Композитор работал над ней увлеченно и с большим подъемом, однако ее постановка, первоначально назначенная на август 1874 года, затягивалась из-за ряда осложнений. Сначала артисты отказались участвовать в постановке как аморальной: пришлось на ходу менять исполнителей главной роли и уже под них подстраивать текст и музыку, затем антрепренер вдруг заявил, что Опера-Комик -- семейный театр (в смысле его посещает воспитанная публика) и трагическая развязка никак не устроить слушателей, однако Бизе встал дыбом и настоял на своем. А то вдруг оркестранты возомнили, что играть такую музыку просто невозможно.

Из-за это премьера задержалась почти на год, и прошла не то что провально, но с вытянутыми лицами. Музыка и действие поначалу нравились, и представление сопровождалось оглушительными аплодисментами, но когда дело дошло до убийства, публика сначала опешила, а потом засвистела. Однако у автора нашлись как высокие покровители (почти сразу после премьеры он получил Орден почетного легиона), так и поддержка у влиятельной критики. Особенно хвалили, например очень влиятельный музыкальный и театральный критик Банвиль, за психологизм и реализм характеров, что для оперы в общем-то нехарактерно. В короткое время удалось убедить публику, что опера стоит того, и с этого момента началось ее победное шествие по свету.

Следует обратить внимание, на различие между "Кармен" литературной и оперной, различие принципиальное. В новелле речь идет о самых простых и заурядных людях. Мериме пишет подчеркнуто отстраненно, исследуя своих героев, как натуралист исследует жуков и бабочек. Главная черта персонажей -- это их бесбашенность: одна дает направо-налево, другой, чуть немного не по нем, взял да и полосанул свою подругу ножом по горлу, после чего преспокойненько бежал, записался в бандиты, и жил бы себе припеваючи без каких-либо отягощений для совести, если бы не был пойман. Закончив изложение сюжета, писатель еще добрых 20 страниц рассказывает об испанских цыганах и их нравах.

Напротив, опера вся такая романтичная, такая возвышенная, здесь играют пламенные страсти: тут тебе и любовь, тут тебе и ревность и весь сопутствующий этому антураж. Заметим, что именно на опере, а не на рассказе основана популярность сюжета, и именно от оперы пляшут многочисленные экранизации и постановки.

Тем не менее, новелла также имеет хорошую литературную судьбу. В 1945 французы сняли фильм с Ж. Марэ и В. Романс, где именно литературный источник стал основой фильма, правда с углублением и пристальным вниманием к психологии героев, которой в рассказе и не пахло. В 2004 году южноафриканский режиссер М. Дональд Мэй поставил фильм "Кармен из Хайлитши" ("U-Carmen e-Khayelitsha"), где, правда, ему не хватило мужества отказаться от музыки Бизе, но где действие перенесено в совр. Ю. Африку и показаны ее жестокие реалии.

В 1981 г французкий художник Г. Пиша адаптировал "Кармен" под комикс, сочинив иллюстрированную пародию на скорее попсовую историю "Кармен", чем на саму новеллу или оперу. Комикс был перевед на многие языки. Объектом комикования в нем является испанский характер, с его южным темпераметом, непредсказуемостью, улетностью. Тем не менее, комикс гораздо ближе к идее Мериме, чем опера и популярные киноверсии.

"Кармен" написана превосходным правильным французским языком, несколько холодным и рассудочным, за что Мериме упрекал уже наш Пушкин (понятно, по другим рассказам, которые наш классик застал еще живым), однако идеальным для тех, кто изучает французский. Поэтому новелла прописалась во всех хрестоматиях и сборниках по французскому языку. В 2006 году знаменитый австрийский актер Г. Хафнер выпустил книгу для слушания, где читает новеллу на немецком и французском языках. Этот запись получила большое распространение по обе стороны Рейна у народов, на всех парах спешащих к объединению.


К началу страницы


У. Теккерей. "Ярмарка тщеславия"

Роман примерно на 800 страницах изображает нравы английского общества начала XIX века, в котором автор ироничным прожектором высвечивает многочисленные персонажи из почти всех слоев общества. В центре повествования история двух женщин, когда-то школьных подруг, одна из которых вся такая мягкая и домашняя и как много это ей приносит неприятностей в жизни, другая жесткая и хищная.

Само название восходит к одной из аллегорических фигур из повести Д. Беньяна "Путь паломника" (1678), где речь идет о небольшом городке, где проводятся ярмарки под заглавием Тщеславие.

Как и большинство романов того времени, "Ярмарка тщеславия" печаталась отдельными выпусками, выходившими с января 1847 по июль 1848 и были шикарно снабжены гравюрами, выполненными по рисункам самого Теккерея, весьма классного художника. Естественно, что необходимость писать к очередном номеру часто приводила к поспешностям и несуразностям, что особенно сказалось в концовке романа, где неожиданно завязывается острая психологическая коллизия между на протяжении всего повествования шедших друг к другу навстречу любящими сердцами, так что роман можно было начинать сначала, но уже не как социальный, а как психологический.

Современная писателю критика сразу же углядела в романе шедевр, но упрекала автора в слишком мрачном взгляде на человеческую природу. Теккерей говорил, что, увы, он видит людей "отвратно глупыми и эгоистичными".

Также был отмечен сильный морализаторский дух романа. "Я не собираюсь быть его ученицей, хотя Теккерей, как и все сильные интеллекты, стремится распространить вокруг себя дух назидания", -- писала в 1857 романистка Дж. Элиот. С тех пор обсуждение романа продолжает набирать обороты. Так, один английский автор -- Д. Сазеленд, в вышедшей в 1996 году книге, всерьез обсуждает вопрос: могла ли одна из главных героинь романа Б. Шарп убить своего мужа, и обвиняет Теккерея в слишком пристрастном к ней отношении, будто это не романный, а исторический персонаж. "Бекки -- уникум. Она имеет похоть к жизни и удивительную энергию -- из-за этого ей можно простить все. Несмотря на некоторые ее действия, некоторым образом некорректные, ты готов извинить ей все", -- заявляет соверменная американская актриса Н. Ли, которая в конце 1990-х объездила мир с моноспектаклем по роману.

Фильм знает несколько экранизаций, в том числе 4 немые и множество театральных и телевизионных постановок. Самой известной была американская экранизация (1935) "Бекки Шарп". Роль Бекки превосходно исполнила американская актриса М. Хопкинкс. Ей удалось сочетать грациозную прелесть наивной провинциалки с жесткими внутренними хищными повадками. Как опытный рыболов, она на свою привлекательность ловит одного мужика за другим, но каждый раз терпит крах из-за своей чрезмерной упоенностью победами, и, оставшись у разбитого корыта, вновь начинает очередную охоту.


К началу страницы


Келлер. "Зеленый Генрих"

"Зеленый Генрих" -- это так называемый "роман воспитания". Так называют роман о жизненном пути человека, чаще всего молодого, от колыбели до обретения им зрелости. Такой тип романа с легкой руки Гете, первым вспахавшим это поле, очень популярен у немцев вплоть до нашего времени. Достаточно вспомнить "Приключения Вернера Хольта", писателя из ГДР, очень хорошо читавшегося в Союзе.

"Зеленый Генрих" -- это, наверное, вершина жанра, самый знаменитый роман воспитания. Взрослеет в романе и ищет своего места в жизни швейцарский юноша XIX века, который вдоволь постранствовав по свету и разобравшись со своими женщинами, становится добросовестным амтманом (чиновником, госслужащим) с краеугольным убеждением, что лучше чем Швейцария нет страны на свете. Тем не менее, роман посчитали своей классикой не только швейцарцы -- те вообще души в нем не чают -- но и немецкоязычное население других стран.

Роман этот автобиографический. Келлер начал его писать в 1842 году, когда потерпел неудачу на поприще художника-пейзажиста. В 1849 доблестные немецкие профессора, познакомившись с первыми набросками книги, выхлопотали автору стипендию, и он преспокойненько и обеспеченно продолжил писание романа, который и закончил в 1855 году, выдав на гора три тома в среднем по 400 стр каждый. К концу 70-х годов Келлер был уже всешвейцарской знаменитостью, и ему стало неудобно за те колкости, которых он вдоволь разбросал по страницам своего романа касательно родной Швейцарии, и он взялся переработать свой роман. Так в 1879/1880 несколькими выпусками вышло второе издание, сильно отличающееся от первого. Его композиция была стройнее, живописностей добавилось, однако исчезли порывистость и напор первого варианта. Современные литературоведы не могут прийти к окончательному выводу, какая же версия лучше, и издают обе, вернее одну из них с обязательным включением фрагментов из другой.

Роман сразу же покорил немецкую читательскую публику, причем со стороны критики, кажется, не было ни одного сколько-нибудь значительного недоброжелательного отклика, и продолжает пользоваться читательскими симпатиями до сих пор, опережая по числу изданий в немецкоговорящих странах и Гете с Шиллером и соперничая лишь с Т. Манном. Характерно, что Келлер, будучи швейцарцем, довольно-таки густо насытил первый вариант романа "швейцаризмами" -- диалектными особенностями немецкого языка, характерными для этой страны. В издании же 1880 года он капитально почистил стиль под образцовый литературный немецкий.

"Я читал большую часть "Зеленого Генриха" вслух и на многих сотнях страниц едва ли отыскал две строчки, которые не звучат естественно и совершенно при произнесении их вслух" -- пишет немецкий классик Г. Гессе.

Ему вторит Томас Манн: "Впервые я читал 'Зеленого Генриха' еще пацаном, читал так, как Келлер сам читал Гете: общее схватывалось каждым единственным штрихом. Я был околдован, не в состоянии внутренне отойти от чтения ни на секунду, пока не дочитал роман до конца. С тех пор я всю свою жизни возвращаюсь к отдельным эпизодам книги и 'эту любовь мне не победить'".

И вот уже Канетти, нобелевский лауреат конца XX века, вносит свою лепту в общий хор похвал: "Я даже не могу сам себе представить с каким восхищением я читал тогда студентом в Вене 'Зеленого Генриха'. В то время Келлер казался мне единственным писателем, который существовал в немецкой литературе".

Однако если книга вызвала и вызывает непреходящие волны на пространствах немецкой литературы, то с инсценировками и экранизациями дело движется плохо. Этому мешает сама структура романа: длинная, многоэпизодная, не концентрирующаяся вокруг одной заданной темы. Любовная интрига, эта связующая нить всякого романа, постоянно прерывается в "Зеленом Генрихе", то выходя на передний план, то не приведя ни к какому, даже промежуточному итогу, совершенно пропадает со страниц.

В 1994 году швейцарский режиссер Т. Кеферер при поддержке французских и немецких кинематографистов все же поставил полномасштабный фильм. Он выбрал из романа любовные эпизоды и попытался склеить из них подобие интриги, сохранив при этом почтение к тексту. Экранизация однако не имела успех, хотя добросовестные швейцарские бюргеры со своими половинами в обязательном порядке посетили фильм: ведь надо же поддержать родную классику, тем более страна выпускает не более 1 картины в год, да и то не каждый.

Неожиданный всплеск интереса к роману породил Интернет. Швейцария -- туристическая страна, и многие туристические фирмы, размещая на своих сайтах рассказы о достопримечательностях страны, без удержу цитируют Келлера, благо в своем романе он не оставил вниманием ни одной швейцарской провинции (кантона), прочувственно написав и про горы, и про речки, и про озера, и про альпийские луга.

Другой сферой распространения популярности стали DVD. Стиль Келлера -- это доведенный до образцов стиль немецкой классической прозы: длинные предложения, расчлененные множеством специальных оборотов, но логически подчиненные общему смыслу ("периоды"), и притом отдающие ароматом тонкой иронией. Это как раз и нравится и немцам; и в эпоху наступления английского жаргона диски с отрывками из "Зеленого Генриха" один из самых ходовых товаров на этом рынке.


К началу страницы


Г. Ибсен. "Пер Гюнт"

В пьесе норвежского драматурга речь идет о похождениях и проделках охотника, национального норвежского фольклорного персонажа, Пер Гюнта. Пер Гюнт подобно б. Мюнхгаузену, Ходже Насреддину, нашим Василию Ивановичу и Петьке -- вполне реальное историческое лицо. Жил в XVIII веке и, очевидно, был великим лгуном и рассказчиком, ибо вошел в бесчисленное множество анекдотов и устных побасенок. В 1845-1848 писатель и деятель норвежского национального движение Асбьерсон собрал эти рассказы и издал их книгой, пользовавшейся в Норвегии громадной популярностью до появления драмы Ибсена. В этой книге содержатся многие эпизоды, впоследствии вошедшие в пьесу, в частности, как он освободил от троллей 3-х сестер (а до этого переспал с каждой из них), как он убил сказочное существо полутролля-получервя гигантских размеров. И везде о подвигах Гюнта рассказано с восхищением и задором.

Пьесу, довольно-таки большую по объему, Ибсен написал за несколько недель. Она вышла тиражом 1250 экз, а через две недели было допечатано еще 2000 копий -- тираж для тогдашней Норвегии гигантский (правда, книга появилась в Копенгагене в 1867, но норвежцев и там тогда хватало). Успеху пьесы не помешало то, что в отличие от Асберсона, Ибсен представил национального героя вруном и ничтожным человеком. В это время писатель воевал с норвежскими патриотами, активно нападая и высмеивая все национальное. "Какое несчастье был большим писателем мелкого народа," -- в разных вариациях с горечью восклицал он на протяжении всей своей жизни. Кто живет в русской провинции и хоть немного знаком с ее культурной элитой -- т. н. писателями, художниками, артистами, -- тому не нужно объяснять обиду этих слов, даже если он и не большой писатель.

Пьеса была настолько популярна, что уже в 1876 была поставлена на театре: поначалу она предназначалась исключительно для чтения -- это единственная пьеса, которую Ибсен написал в стихах. Для постановки Ибсен уломал своего друга -- тогда еще не очень известного композитора Э. Грига написать музыку (Григ потом жаловался в письмах, что пьеса ему никогда не нравилась, а Андерсен соглашался, что ничего более ужасного в своей жизни он не читал). Музыка также завоевала громадную популярность, почти сразу же отделившись от пьесы и зажив самостоятельной жизнью. Много позже (1891) Григ написал 2 сюиты, связав их с "Пер Гюнтом", которые также стали неотъемлемой частью постановок пьесы.

Несмотря на явную несценичность пьеса имеет довольно-таки счастливую театральную судьбу. В США она впервые была поставлена в 1907 году, где главную роль исполнял прославленный американский актер Ричард Мэнсфильд. На основе этой пьесы на Бродвее была создана музыкальная опера, которая идет там до сих пор уже с 1923 года. Авторы бродвейской постановки облегчили текст, приспособили музыку Грига под хиты, свели нравственные проблемы Пера к тому с кем лучше переспать -- верной Сольвейг или сестричками-троллесами (пьеса Ибсена вообще перенасыщена женскими персонажами -- Ингрид, которой Пер делает троллят, Анитра, которая крадет у него все сокровища -- словом для создателей сериалов есть где разгуляться). Впрочем, герой не особенно обременяет себя выбором, резонно полагая, что И лучше, чем ИЛИ.

Одной из самых оригинальных постановок, вошедших в историю русского театра была постановка группы артистов МХТ под руководством Садовского 1900-х годов. Артист отобрал из пьесы козырные эпизоды, в основном лирического и драматического планов и в течение 2-х вечеров читал их. Кроме того, в постановке были также диалоги, а само чтение шло в вперемежку с музыкой Грига. Иногда включались эпизоды из другой пьесы Ибсена -- "Бранд", такой же длинной, такой же несценичной и такой же захватывающей по замыслу.

В 1941 17-летний Ч. Хэстон со своими друзьями создал немой, черно-белый фильм, где сам играл роль Пер Гюнта (а первые немые фильмы появились еще в 1915 в США и 1919 в Германии). Тем не менее фильм имел в Англии дикий успех, хотя одновременно шли и немецкий фильм, один из первых цветных, и несколько телепостановок. Прокатчики, придали ленте звуковое сопровождение -- где текст читали знаменитые английские артисты. Ну и, конечно, не обошлось без музыки Грига.

Подобные концертные версии "Пер Гюнта" оказались наиболее подходящей формой представления пьесы. Одну из последних создал в 1993 канадский актер К. Пламмер. В представлении были задействованы весьма мощные силы: тут тебе и Хартфордский симфонический оркестр, один из лучших в Америке, и оперные голоса. Интерес к постановке подогревается тем, что все права на нее имеет Канадская радиовещательная корпорация, которая на корню пресекает попытки перенести пламмерского Гюнта на голубой экран или CD.

В 2007 Симфонический оркестр Миннесоты пошел на неслыханную вещь. Он поставил "Пер Гюнта" в совершенно новой музыкальной аранжировке, заменив бессмертного Грига на современного норвежского же композитора (Harald S?verud), но авангардного направления (хотя, конечно, сегодня авангард в искусстве несколько подустарел, да и эта музыка была написана аж в 1948). Этот Сэвруд утверждал, что музыка Грига -- это, конечно, красиво, но это не по-норвежски, и он построил композицию на разных норвежских инструментах, на которых со всей серьезностью дудели, били и пилили оркестранты, привыкшие к классическим инструментам.

В 2006 году из "Пер Гюнта" сделали красочное шоу в Каире: постановка шла на фоне Сфинкса, и именно Сфинкс был посланником потусторонних сил, а не черт с оловянной кружкой, как в пьесе.

И, конечно, бизнес не мог пройти мимо такого козырного сюжета. В Интернете создан громадный Пер Гюнт-сайт, где можно найти и музыку Гюнта, и рекламу многочисленных туристических фирм, организующих туры по Норвегии. Есть там и текст Ибсена, но только в примечаниям к фото прекрасных норвежских видов и национальных обычаев.


К началу страницы


Ж. Верн. "Вокруг света в 80 дней"

Это классический приключенческий роман французского писателя Ж. Верна, впервые опубликованный в 1873 году. В романе английский джентльмен Ф. Фогг и его французский слуга Паспарту (дословно "проходящий всюду, пройдоха") пытаются на пари за 80 дней обогнуть земной шар, и это им удается минута в минуту.

Нужно сказать, что идея положить путешествие вокруг света в основу художественного произведения имеет давнюю традицию. Однако во времена Ж. Верна она обсуждалась особенно горячо в связи с мощным техническим прогрессом, в частности в сфере транспорта. В 1869 году был открыт Суэцкий канал, в 1871 вошла в строй Панамериканская железная дорога и где-то около 1870 года была закольцована система железных дорог через Индию, так что можно было пересечь континент, не пересаживаясь с поезда на поезд. То есть технически путешествие вокруг света стало возможным и почти одновременно с Ж. Верном "Железнодорожная компания Эйри" опубликовала отчет, как можно обогнуть земной шар. В этом отчете были указаны расписания, маршруты и дистанции. По расчетам компании такое путешествие можно было совершить за 77 дней и 21 час.

Так что замысел романа нельзя назвать оригинальным. Говорят, что он родился у Ж. Верна как раз, когда писатель просматривал газеты в одном из парижских кафе. Он, испытывая в то время значительные как денежные, так и личные затруднения (у него умер отец) быстро схватился за идею и уже 22 декабря 1872, день в день, когда по тексту романа закончилось это путешествие, в газетах появился первый выпуск. Это навело многих читателей на мысль, что писатель описывает подлинное событие. Тем более, что Ж. Верн не только рассчитал его по датам, но и дал скрупулезное описание железных дорог и пароходов, что навело исследователей на мысль, что транспортные компании выступили нехилым спонсором писателя.

Роман, как и почти все произведения писателя, был высоко оценен критиками: "Европа и Америка могут выставлять соперников, в лучшем случае лишь подобных Жюль Верну, но превзойти его не в силах человеческих" (Из отзыва в "Конституцьонел" 20 декабря 1873). Роман очень нравился Л. Толстому, как, впрочем, и другие произведения писателя. Время не умерило восторгов, и множество критиков и писателей вплоть до нашего времени отметились похвалами в исторической книге отзывов и пожеланий.

Нечего и говорить, что роман переведен на почти все более или менее значимые языки, причем первые переводы -- в том числе польский и английский -- появился уже в 1873 году -- году выхода романа. Существует и перевод романа с языка французского на... французский. Это перевод литературного текста на так называемый креольский -- суржик, которым пользуются жители Нового Орлеана французского происхождения. Перевод издан как билингва: на одной странице разворота нормальный французский текста -- на другой он же на суржике.

Роман возбудил не только литературные подражания. Некая Нелли Блай в 1889 году предприняла путешествие по романному описанию и уложилась в 72 дня, о чем поведала миру в книге, также ставшую бестселлером. В 1903 году один американский артист уложил этот же маршрут в 54 дня, 9 часов и 42 минуту, а в 1993 был учрежден приз Жюля Верна, соискателям которого надлежит пересечь глобус на паруснике без остановок и посторонней помощи.

Стремительность и увлекательность сюжета делают роман лакомым куском для экранизации, количество которых уже сейчас немыслимо, а с выходом на арену новых технических возможностей грозит только увеличиваться.

Еще при жизни писателя роман был инсценирован с большим размахом. Причем инсценировка, в которой были задействована мощные средства (достаточно сказать, что на сцене появлялись животные и даже слон) принесла автору колоссальный доход.

Когда была создана первая экранизация, история до сих пор не выяснила. Одной из них была черно-белая пародийная версия режиссера Ричарда Освальда. Фильм снимался в окрестностях Берлина, и одним из приколов было то, что путешественники колесили вокруг города, выдавая свои блуждания за кругосветное путешествие. Классической стала экранизация 1956 года Д. Нивена и Кантифласа, завоевавшая 5 оскаров. За ради Кантифласа, одного из самых прославленных испаноговорящих комиков, действие фильма захватывает Испанию, а Пасспарту (оказавшийся испаноязычником) участвует в бое быков.

Каждый портил или обогащал сюжет в меру своих возможностей или испорченности. В 1986 Уолт Дисней выпустил мультипликационную серию, где путешествуют его излюбленные Микки Мауз и Дональд Дак. Еще ранее, в 1981 в Америке появилась испаноязычный мультфильм, где также действовали животные, и в котором сюжет Ж. Верна совместили с сюжетом "Трех мушкетеров" Дюма. В 2007 году Фултон Опера Хауз -- известный театр в Пенсильвании, который вопреки названию ставит все подряд, сделал из сюжета захватывающее шоу с танцами, песнями, видеорядом и бог знает чем. А несколько ранее (2004 год) была выпущена DVD-версия фильма 1956 года, где заменили оригинальную музыку к фильму на затеи собственного производства, плюс снабдили продукт эффектами компьютерной графики.

Книги в наше время перестают читаться, но какие бы технические средства их не заменили, сюжет останется жить.


К началу страницы


Дюма. "Три мушкетера"

Роман этот -- извечная (конечно, были времена когда "Трех мушкетеров
не существовало, но представить себе это так же невозможно, как то, что когда-то
не было мобильников") история о молодом человеке, провинциале, который ринулся искать счастья в столице и его приключениях, в котором ему помогают три его друга -- Атос, Портос и Арамис -- руководствующиеся девизом: "Один за всех и все за одного".

В основе романа лежат мемуары действительно существовавшего лица, французского военного д'Артаньяна, изданные в 1700 через несколько лет после его смерти. Каким образом они воплотились в романную форму, до сих пор представляется запутанной и не совсем ясной историей. Считается, что сюжет писателю принес некто Макэ, и вся интрига и разработка характеров его. Однако в посмертных бумагах Дюма был обнаружен экземпляр мемуаров незадачливого шевалье, и историки установили, что он попал в руки будущего писателя из марсельской библиотеки, куда он не был в свое время возвращен писателем (называя вещи своими именами, Дюма просто украл библиотечную книгу), то есть идея давно витала в голове сочинителя небылиц. Уже много лет спустя после ссоры между Дюма и Макэ последний настоял в суде на части своих авторских прав и опубликовал тех "Трех мушкетеров", которых написал он. И что же? Действительно, большинство сцен и характеров идентичны их знаменитым аналогам, но написано все это с диким педантизмом историка и невыразимо скучным и правильным языком.

Заметим, что Дюма широко пользовался трудом многочисленных "негров", которые разыскивали для него исторические детали, рылись в архивах. (Кстати, к помощи литературных секретарей прибегали и Теккерей и Л. Толстой и др. выдающиеся писатели, но почему-то никто не вмешивает их в ранг плагиаторов). И хотя писатель был фантазером и сочинителем небылиц, однако в его романе, как теперь выясняют историки, гораздо больше подлинной истории, чем это принято считать. В частности, знаменитая история с подвесками -- это, конечно, известный эпизод из "Мемуаров" Ларошфуко, но и миледи и Рошфор, которых считали сплошным вымыслом, оказалось, имели вполне реальных прототипов.

Как бы то ни было, но в 1844 году в журнале "Сьекль" появился роман "Три мушкетера" и начал победное шествие по свету. Роман публиковался в виде отдельных выпусков: глава обрывалась на самом интересном месте, чтобы читатель с нетерпением ждал продолжения. Заметим, что Дюма был одним из пионеров нового жанра, получившего в литературе название роман-фельетон.

Роман был в ближайшие годы переведен практически на все европейские языки. Любопытно, что английские переводы 1846 -- их сделали сразу три -- в угоду чувствительным леди полностью исключали из романа все эротические сцены, как, впрочем, и русский, например, постельные сцены между д'Артаньяном и миледи, и подлинный текст на британских островах был восстановлен лишь в переводе 2006 года.

Роман сразу же подвергся многочисленным инсценировкам, ибо в те времена популярность и авторские гонорары даже хорошо продаваемых книг были весьма умеренны, и только театр делал авторов обеспеченными. В 1845 некто Данисэт Дюмануар поставил на сцене "Портоса в поисках экипировки" -- один из эпизодов романа, когда Портос тряс свою богатую любовницу в поисках денег на обмундирование. Была поставлена сценическая версия романа и в авторской редакции.

Рассказывают многочисленные анекдоты о том, как писатель старался выжать как можно больше денег за свои произведения. Так, директор Театра варьете якобы обещал писателю гонорар за первые 25 представлений "Трех мушкетеров" 1000 франков, если доход от спектаклей составить не менее 60 000 франков. Когда оказалось, что доход составил "только" 59 997 франков, Дюма занял у директора 20 франков, пошел в кассу и купил билеты на 3 франка. Сдается, что автором этого и подобных анектдотов был сам писатель. Распространяемые через все более набиравшие тогда силу газеты, они создавали необходимый ему пиар.

Говорить о влиянии романа и всех его многочисленных переложениях -- заняло бы слишком много времени и места -- и все равно тема была бы не исчерпана. Как всегда сонм полуталанливых и бездарных авторов, спекулируя на прославленном имени, стремятся хоть как-то зацепиться в литературном мире. Но бывают удивительные исключения. В 1863 году Т. Готье написал "Приключения капитана Фракасса" -- роман откровенно подражательный "Трем мушкетерам", чего сам автор и не скрывал, но признанный шедевром, где на фейерверк приключений и интриг наброшен флер тонкой иронии и бравирования условностью. В начале 1990-х одно из барнаульских издательст ("День", если кто еще помнит о таковом) выпустило этот роман тщательно выбросив все, что отличало произведение Готье и оставив скелет чистой интриги.

Из знаменитых экранизаций в свое время наделал много шум немой фильм М. Линдера, в котором гвардейцы, поджидая мушкетеров на пути в Лондон, получали донесения о передвижении знаменитой четверки по телефону, а завидев мушкетеров, их отряд выскочил из укрытия в плюмажах и ботфортах, но на мотоциклах.

В 2003 году популярная голландская группа "Болан и Болан" сделали из "Трех мушкетеров" целый гала-концерт, дававшийся на открытой специально подготовленной для этого спектакля сцене, где царили музыка, пляски и танцы. Однако спецчтецы читали сцены из романа. В духе европейской политкорректоности этот спектакль прошел по разным городам на голландском, немецком, французском и английском языках.

И, разумеется, бизнес не может не наложить свою лапу, на все, что хоть как-то может принести деньги. В 1974 одна из крупнейших французских фирм розничной торговли замордовала все рекламные паузы своим роликом, на котором пояляются мушкетеры и выплывает надпись: "за равенство и свободу знаний, за защиту права на покупки. Война неоправданной дороговизне".

Русская традиция всегда с подозрением относилась к прославленному роману, чего не скажешь о наших читателях. Хотя, конечно, попсы в произведении Дюма навалом, однако многие сцены и характеры выполнены на очень высоком художественном уровне, а суждения Дюма о жизни поражают того, кто знает сюжет по картинам и отродясь не держал в руках этой книги, проницательностью и остроумием.


К началу страницы


О. Уайльд. "Как важно быть серьезным"

Это типичная комедия положений, когда кого-то принимают или кто-то выдает себя за кого-то. В данном случае два джентльмена придумали себе вымышленные имена, под которыми они развлекаются, в то время, как в обычной жизни ведут себя вполне общепринято и благопристойно. Коллизия возникает, когда они влюбляются в девушек, которые одним из главных достоинств своих возлюбленных видят именно в имени (Эрнст -- по-английски и "серьезный" и имя, поэтому название комедии вполне можно бы перевести и "Как важно быть Эрнестом").

В свое время (1890-е гг, в Англии конец викторианской эры) комедия намекала на довольно распространенное социальное явление, своего рода эскейпизм: в обществе с очень строгими моральными принципами многие вели двойную жизнь, отдавая дань не вполне приличным удовольствиям на стороне.

Пьеса впервые была поставлена в 1895 г с большим успехом. Нужно сказать, что для постановки она была сильно адаптирована: в нее были введены музыка, комические номера, танцы. Как объяснял позднее Гилгуд, знаменитый английский актер, один из лучших постановщиков и исполнителей ролей в этой пьесе, ее невозможно не адаптировать: здесь столько остроумия -- подчас тонкого и неординарного, -- что зритель либо не замечает его, либо тупо отсмеявшись над шутками полчаса, остальное представление сидит выжатый как лимон. Поэтому приходится остроумнейшие реплики заменять самыми обычными и банальными фразами, выделив в пьесе несколько ключевых острот.

По этой причине пьеса больше годится для чтения и перечитывания, чем для постановки. И по этой причине пьесы Уайльда гораздо менее востребованы театром, чем можно было бы ожидать. Так, "Как важно быть серьезным" гораздо чаще экранизируется, чем ставится на театре, причем экранизации, удерживая интригу, довольно далеко отступают от текста в сторону его упрощения и примитивизации.

Одна из самых популярных телеадаптаций фильм 1976, снятый в ГДР ("Никакой свадьбы без Эрнеста/серьезности" -- немецкий язык также позволяет удерживать двусмысленность оригинала). Фильм не ставил никаких серьезных целей, а предлагал зрителям от души повеселиться и похохотать. Нужно учесть общий настрой социалистического искусства, которое было "пропагандистом и агитатором" и так 24 часа в сутки, чтобы понять, какой небывалый бум может вызвать незатейливая, но талантливо поставленная и сыгранная комедия. Однако и сегодня, когда телевидение тужится в потугах развлечь, рассмешить любым путем, искренняя веселость, когда артисты играют в полной раскрепощенности, делает ту постановку притягательной и обаятельной.

Напротив, американо-английско-французкий телефильм 2002 года удручает своей серьезностью, попыткой скрупулезно, вплоть до деталей воссоздать обстановку и быт викторианской эпохи.

Одной из популярнейших адаптаций стал мюзикл "Серьезность в любви", игравшийся на Бродвее в начале 1960-х. Позднее по мюзиклу был выпущен телефильм, разошедшийся в миллионах копий на CD-дисках и даже переведенный на японский. Причем у японцев пьеса спектакль сделан знаменитым Таказука-ревью театром, в котором все роли исполняют женщины.

Так получилось, что празднование Уайльдом удачной премьеры стало последним светлым пятном в его биографии. Буквально на следующий день начался судебный процесс, приведший к его осуждению и тюремному заключению. Вся тогдашняя английская пресса дружно накинулась на писателя. Его обвиняли в аморализме, неуважении к традиционным английским ценностям. И это обстоятельство привело к тому, что критика человека перекинулась на оценку его произведений. Те же аморализм и безнравственность находили в пьесе, и, если не отказывали ей в достоинствах, то оценивали ее как салонный пустячок, нечто недостойное большого художника.

Подобный взгляд на творчество Уайльда стал доминирующим и держится до сих пор. Писатель чаще изучается как личность, а его творчество служит при этом как подсобный материал, объясняющий его биографию. Некто Т. Арансон в 1994 г написал целую статью, где рассматривает "Как важно..." в качестве закодированного текста гомосексуальной литературы, находя многочисленные аналогии между символикой пьесы и великосветским жаргоном тех лет, касающихся мира запретной сексуальности.

Американский литературовед Элманн, получивший за свою, ставшую знаковой биографию Уайльда (1987), Пулитцеровскую премию, буквально по часам расписывает ход создания и постановки пьесы, параллельно описывая события той темной стороной жизни писателя, которая привела его на скамью подсудимых, а потом и на зону.

И все же вдумчивый и серьезный читатель не оставляет Уайльда и в наши дни: "Уайльд -- непревзойденный мастер юмора. Он пользуется им, чтобы сделать маски, которые мы носим, более приемлемыми. Он пользуется юмором, чтобы показать, что даже те, кто думают, что не носят масок, делают это: мы все в этой жизни играем роли. Он пользуется юмором, что наши роли раздаются нам случаем. И, наконец, юмор служит нам для рассеяния, чтобы мы не слишком глубоко заглядывали в себя" (запись некоего учителя из английского Фрешман-колледжа на сайте Уайльда).


К началу страницы


А. Конан-Дойл. "Собака Баскервилей"

"Собака Баскервилей" -- одна из наиболее популярных повестей писателя с тандемом Холмс-Ватсон, действие которой вращается вокруг попыток бокового потомка английских сквайров завладеть родовым поместьем предков, устранив законных наследников. При этом он пустил в ход старинное предание о проклятии рода в виде собаки-призрака. Большое место в повести занимает место действия -- девонширские болота -- заброшенный, отдаленный от прогресса и цивилизации уголок Англии с мрачным мистическим колоритом.

Волею обстоятельств в начале XX века Конан-Дойл в течение нескольких лет был медицинским инспектором в Девоншире и был впечателен особым колоритом графства, а также многочисленными рассказами и легендами об одичавших собаках, нападавших на людей и животных, особенно легендой о собаке-призраке, рассказанной писателю Ф. Робинсоном, его старинным другом и знатоком местной истории. На основе одной из таких полулегенд-полубылей и был задуман роман о таинственной собаке. Любопытно, что кучера, который вез Робинсона и Конан Дойля к месту действия будущего романа, звали Генри Баскервилль и он как раз происходил из тех мест.

Писатель, увлеченный идеей, телеграфировал в "Стрэнд Магазин" -- журнал, с которым он сотрудничал, и сразу получил согласие издателей и аванс. Однако, замысел двигался довольно туго из-за неладов с главным героем, на каковой позиции писатель перепробовал множество разных типов, пока скрепя сердце не вернулся к неоднократно опробованному им сыщику с Бейкер Стрит, уже вроде похоронному не только на дне швейцарского водопада, но и в писательской биографии. Но не в читательских сердцах. Ибо еще извилины не просохли от такого решения, а писатель уже потребовал удвоения гонорара, на что без колебаний получил согласие издателей.

История создания повести, в частности то, что сюжет был подсказан писателю Робинсоном, уже в наше время стала материалом сенсационных "расследований" о якобы имевшем место плагиате и нарушении авторских прав этого Робинсона -- мысль, которая участникам тех событий, даже в голову не приходила: все делалось честно и открыто. Писатель посвятил свою книгу другу и даже перечислил ему некоторую сумму от своего гонорара в благодарность за сам сюжет и помощь при его реализации.

Повесть печаталась с 1901 по 1902 г. Издатели явно не прогадали. Уже с утра во дворе редакции выстраивалась очередь за очередным выпуском. Тираж журнала одномоментно увеличился на 30000 экземпляров, и, несмотря на звездный состав авторов разных времен -- Г. Уэллс, Р. Брэдбери, С. Моэм, П. Вудхауз (это только постоянные авторы, а если перечислить всех, кто в нем печатался, то лучше взять "Историю английской литературы XX в и прямо списать содержание") -- именно Конан Дойл и именно "Собака" были самым успешным его проектом. Конан Дойл был едва ли не первым писателем, открывшим, что удачно найденный центральный персонаж может держать на плаву литературный проект десятилетиями. Уже в том же 1902 ""Собака..." вышла отдельной книгой, так велико было желание читателей вновь встретиться с любимым персонажем.

Довольно-таки ограниченный круг действующих лиц, стремительное развитие сюжета, четкая очерченность отдельных эпизодов делают повесть очень удобной для инсценировки и адаптации. На начало 2006 г насчитывалось 24 экранизации, первой из которых был немой фильм Р. Мейнерта и Р. Освальда снятый в 1914-1915 гг в Германии. Почетное место среди этих экранизаций занимает наш фильм с Ливановым и Соломиным в главных ролях и многими замечательными артистами в других. Фильм снят очень близко к сюжету повести. В нем также очень скрупулезно воспроизведен колорит эпохи и дух мест, где когда-то безумный к. Лир призывал все беды на человеческий род.

Любопытно, что на 1978-1983 гг (а советский фильм р. Масленникова был снят в 1981) приходится какой-то всплеск интереса к этому сюжету: было почти одновременно снято 6 полнометражных фильмов, а в 1983 -- сразу два.

Сюжет много раз адаптировался и пародировался. В 1990 Дон Роза -- известный американский автор комиксов и сценариев и карикатурист потешал своих читателей подвигами собаки Васкервилей, которая весьма уютно устроилась в старинном особняке замке МакДюков, и отпугивала от него наследников древнего рода, вознамерившихся было устроить там модный отель.

В 2002 г К. Нолан и О. Вэйкман, популярные рок-музыканты записали на сюжет повести рок-оперу, в которой, кстати, для видеоряда использовали кадры из советской экранизации "Собаки".

Известно, что литературные персонажи, сюжеты часто вдохновляют не только деятелей искусства, но и медицины, чаще всего психологии. Собственно говоря, вся "психологическая наука" не что иное, как пересказ литературных или исторических произведений в шибко ученых медицинских терминах. Произведение Конан-Дойля также удостоилось чести послужить источником научного открытия, в частности, сделанного американскими учеными Калифорнийского университета под руководством Д. Филиппса, названного "Баскервилл эффект". Суть его состоит в том, что у больных миокардом смерть часто приурочена к определенным событию, дате, явлению, вроде бы не имеющего непосредственного отношения к состоянию больного. Так, многие японцы умирают 4-го числа того или иного месяца, ибо по японским поверьям 4 -- неблагоприятное число.


К началу страницы


Д. Мередит. "Эгоист"

Роман английского писателя рассказывает о безуспешных попытках замкнутого на себе чопорного английского джентльмена и помещика жениться во что бы то ни стало на классной красавице. Сорвавшись на первой попытке, он тут же предпринимает вторую. Молодая девушка, сначала под давлением отца было согласившаяся на помолвку, ближе узнав жениха, берет свое слово назад. Роман обращает на себя внимание прежде всего манерой письма. Здесь ничего собственно говоря не происходит экстраординарного: вьется житейская рутина с ее мелкими событиями, плетутся диалоги о текущих делах. Главное внимание автор уделяет психологической ауре персонажей.

Роман опубликован в 1879 году. К этому времени Мередит уже был широко известным и популярным писателем, поэтому его роман нарвался на череду сплошных похвал. Но эти похвалы были какими-то озадаченными, неискренними. Хвалили за мастерство выстраивания сюжета, хотя роман состоит из вводной части, страниц на 500, и самой интриги, скомканной на сотню страниц, так что развязка никак не соответствует действию.

Еще более хвалили за сатирическое изображение нравов верхушки среднего класса: говоря современным языком, изображенная в романе среда -- это состоятельное обуржуазившееся дворянство. И это было так: в "Эгоисте" Мередит продолжал начатую им в предыдущих романах критическую линию, но в заметно ослабленном варианте и намного уступая той смелости, которую демонстрировали тогдашние писатели.

Однако если критика и читатели недоумевали, то писательское сообщество встретило роман на ура. Р. Л. Стивенсон в своей знаменитой "Книги, которые оказали на меня влияние" описывает случай, как он дал почитать "Эгоиста" своему другу. Тот пришел к нему на следующий день потрясенный. "Это нечестно с твоей стороны, -- сказал он писателю, -- Уиллоби -- это я" (Уиллоби -- имя этого самого "эгоиста"). "Не волнуйся, приятель, Уиллоби -- это я, это каждый из нас," -- ответил ему Стивенсон.

То что потрясло Стивенсона в книге -- это было выворачивание наизнанку внутреннего мира персонажа, четкий и детальный анализ того, как каждый поступок -- плохой, хороший, нейтральный -- диктуется одной доминириющей страстью -- эгоизмом, маскируясь в любовь, ревность, ненависть, дружбу и т. д.

Так же близко к сердцу приняли роман Мередита и другие современники, а особенно молодая литературная поросль. И если образы и сюжетные линии, которые в общем-то банальны, остались в стороне, то литературная техника -- углубленный в повседневные мелочи психологизм -- оказали громадное влияние на тогдашнюю литературу. Нет ни одного сколько-нибудь значимого английского писателя, начиная с конца XIX века, который не испытал бы на себе тлетворного духу меридитового письма. Это тот случай, когда по литературной жизни как каток прокатился водораздел: до Мередита и после. После писать так, будто не было Меридита, уже было невозможно.

Прямое воздействие на себе испытали Джеймс и Д. Мур, а уже в XX веке такие зачинатели модернизма, как Джойс и Пруст, особенно последний, который буквально по строчкам разобрал роман, учась у Мередита мастерству психологической детали.

Мередит был одним из пионеров того раскола между читателем и публикой, который ныне привел к полному отчуждению последней от искусства слова. Книги писателя, переведенные на все европейские языки, позорили своим нераспроданным видом полки книжных магазинов, никаких инсценировок, экранизаций, видеоадаптаций не наблюдалось и в помине, а в академической и литературной среде слава Мередита все растет и ширится.

В XX веке ему посвящено столько исследований, что по праву можно говорить о мередитоведению, а литературоведческое обслуживание писателя намного превосходит обслуживание Конан Дойля или Агаты Кристи.

Английский писатель Форстер в своем исследовании романа как жанра, которое так и называется -- "Аспекты романа" (1927) говорит, что Мередит в "Эгоисте" достиг высшей точки мастерства построения сюжета ("plot" по-английски -- ибо он объясняет, что под сюжетом им понимается не просто лихо закрученная спираль действия, а расстановка нюансов по ходу повествования).

Скрупулезный анализ романа дал в нескольких своих статья Агнюс Уилсон, современный английский писатель (1913-1991), главными героями которого как раз и являются реальные писатели. Он называет Мередита непревзойденным мастером комедии, тогда как Свифт, Теккерей и др., кому привычно отдается первенство на этой стезе -- всего лишь мастера фарса и сатиры, ибо у них главное -- характеры, в то время как в комедии главное -- смех, ибо все человеческое -- это слишком смешное, если правильно понимать природу людей.

Мередит был одним из автором, стоявших у истоков психологии как сферы особых исследвательских и писательских интересов. Не удивительно, что его "Эгоист" постоянно обретается в зоне анализа у ученых психологов. Классическими здесь стали рассуждения З. Фрейда ("Психологии поведневности" (1901)) о роли значимых оговорок. И именно на мередитовские диалоги он опирается, обосновывая свои взгляды.


К началу страницы


Г.-Х. Андерсен. "Снежная королева"

"Снежная королева" - одна из самых длинных и сюжетно сложных сказок писателя. Маленькая девочка Герда ищет по всему свету, продвигаясь на север, своего детского приятеля Кая, которого заколдовала волшебница снежная королева. А найдя оттаивает его заледеневшее сердце и возвращает пацана к нормальным человеческим отношениям. Сказка появилась в 1845 г во втором андерсеновском сборнике сказок. В ней писатель захотел показать, как он сам писал, "победу сердца над холодным интеллектом": девочка Герда умеет любить, а холодный и черствый мальчик Кай умеет производить 4 действия математики и знает даже дроби, как он похвалялся перед снежной королевой, но чужд всякой теплоте и ласке.

Странный и загадочный образ холодной бесчувстенной владычицы холода, по всей очевидности, заимствован писателем из северных мифов, которые как раз тогда благодаря изысканиям немецких исследователей, были широко впущены в культурный оборот. Ледяная Дева, Фея Льдов, Снежная Ведьма - классические персонажи северного фольклора.

Но с этой бесчувственный бабой у Андерсена были, кроме того, собственные счеты. "Снежная королева", как это явствует из автобиографии писателя, была сказкой его жизни: когда его отец умирал, последними словами того были: "вот идет Ледяная Дева и она пришла ко мне", когда же ребенок стал звать отца, мать удержала его: "не плачь, бесполезно звать его, он умер, Ледяная Дева унесла его".

И позднее эта Ледяная дева преследовала Андерсена всю жизнь в виде красивых женщин, которые пленяли его воображение, были его знакомыми, даже покровительницами и добрыми друзьями, но никогда даже и в мыслях не допускали недотепистового провинциала на роль любовника. А ему ведь хотелось быть не просто другом!

Сказки писателя так основательно рассмотрены под этим биографическом углом зрения, а биография трактована через призму его сказок, что если бы дети, которые наслаждаются странной и диковатой фантазией писателя, знали это, у них голова бы пошла кругом, да и взрослым почему-то кажется, что все эти литературоведческие и психологические пасьянсы чем-то сродни тем кристаллам льда, из которых Кай безуспешно пытался сложит слово "вечность", а у него не выходило ничего, кроме "ж:"

Все же круги от андерсеновских сказок, и "Сн. королевы" в т. ч. на литературной воде были не маленькими. Большим поклонником датского сказочника был его литсобрат из южной страны Т. Манн. В романе последнего "Докторе Фаустусе" красной нитью в образ главного героя -- композитора -- вплетается тема холода: "ледяной смех", "ледяные чувства" ("Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает. Твоя жизнь должна быть холодной, а посему не возлюби!") И сам герой продолжает упражнения Кая: на свой композиторский лад: он всю жизнь составляет из нот-льдинок слово "вечность". Заметим, что романного отца композитора также увлекала идея кристаллов: он до слез в глазах смотрел на ледяные узоры на замерзшем стекле, выращивал кристаллы в соляном растворе. И при этом таинственно поднимал палец к небу: "во блин! как живые - а ведь голимый лед".

Наверняка знал Андерсена и Г. Гессе. Держал ли он в уме "Снежную королеву", когда изобретал свою "Игру в бисер", черт его знает, но высокоинтеллектуальные и совершенно оторванные от жизни занятия, которым предаются герои этой книги - самая что ни на есть развернутая метафора того же складывания слова "вечность". Скорее всего, и Андерсен, и Т. Манн и Г. Гессе, как отдельные рабочие места к заводскому пневмопроводу, были подключены к одной культурной традиции, каждый развивая ее на свой лад.

По счастью, кроме всех этих высоколобых занятий и своего ледяного дворца в Лапландии "Снежная королева" обитает в многочисленном живом культурном доступе. Тут тебе и Элтон Джон со своим альбомом, тут тебе и японские анимации, тут тебе и телефильм BBC, тут тебе и DVD, и аудиокниги, и забронированные под сказку места в многочисленных хрестоматиях для детей, и пьеса-сказка Е. Шварца, навертевшего на андерсеновский сюжет целую ледяную философию, и многое другое.

Немало попользовались андерсеновскими персонажами и отечественные мастера искусств. Созданный в 1957 в золотую эпоху совмультпликации полнометражный мульт вошел в золотой фонд мирового кинематографа для детей. О том насколько удачно была найдена графическая интерпретация андерсеновской сказки свидетельствует тот факт, что американцы несмотря на весь свой диснеевский апломб озвучили наш мульт, причем один раз сразу же по выходе, другой - уже в 90-е гг.

Любопытное мнение высказал один из просмотревших телеверсию BBC 1995 г: "Несколько лет назад я видел советский мультфильм и был совершенно оглоушен историей и магикой ее адаптации. Думая, что это тот же самый фильм, я уселся к телевизору и был разочарован тем, что мне подсунули совершенно другую нелепую историю". Правда, большинство приводимых на сайте откликов на эту продукцию положительны, но как-то уж очень застандартизованы и коротки. Этот же критичен и развернут, так что ему больше доверия. В частности, зритель пишет, что создателям следовало бы больше потрудиться над прорисовкой фильма (сам фильм представляет собой смесь художественной кинокартины с игрой живых актеров и анимации с рисоваными и компьютерными декорациями) и меньше доверять компьютерным эффектам.

Волна постановок, как инсценировок сказки, так и шварцевской пьесы, буквально 9-м валом накатывает на российские театры, начиная с МХАТа и кончая любительской сценой. Прочитав несколько рецензий об этих постановках, приходишь к выводу, что театры пытаются привлечь зрителей не философией (какие там игра в бисер или ледяной смех -- ребята вы о чем! -- надо быть проще), ни игрой актеров, а внешними эффектами.

У нас в Барнауле даже додумались до того, что артисты театра организовали процессию Снежной королевы по городским улицам накануне Нового года, блудливо отводя глаза от критических стрел, де к рекламе эта демонстрация никакого отношения не имеет. Через пару месяцев в подборке новостей можно было узнать, что продажи салона "Снежная королева" возросли за эти постдемонстрационные месяцы почти в два раза. Хотя прямого сговора между этими фактами обнаружить не удалось, думается, наши коммерсанты уже сложили в графе "прибыль" слово "вечность", которое их вполне удовлетворило.


К началу страницы


Ж. Верн. "Вокруг света в 80 дней"

Это классический приключенческий роман французского писателя Ж. Верна, впервые опубликованный в 1873 году. В романе английский джентльмен Ф. Фогг и его французский слуга Паспарту (дословно "проходящий всюду, пройдоха") пытаются на пари за 80 дней обогнуть земной шар, и это им удается минута в минуту.

Нужно сказать, что идея положить путешествие вокруг света в основу художественного произведения имеет давнюю традицию. Однако во времена Ж. Верна она обсуждалась особенно горячо в связи с мощным техническим прогрессом, в частности в сфере транспорта. В 1869 году был открыт Суэцкий канал, в 1871 вошла в строй Панамериканская железная дорога и где-то около 1870 года была закольцована система железных дорог через Индию, так что можно было пересечь континент, не пересаживаясь с поезда на поезд. То есть технически путешествие вокруг света стало возможным и почти одновременно с Ж. Верном "Железнодорожная компания Эйри" опубликовала отчет, как можно обогнуть земной шар. В этом отчете были указаны расписания, маршруты и дистанции. По расчетам компании такое путешествие можно было совершить за 77 дней и 21 час.

Так что замысел романа нельзя назвать оригинальным. Говорят, что он родился у Ж. Верна как раз, когда писатель просматривал газеты в одном из парижских кафе. Он, испытывая в то время значительные как денежные, так и личные затруднения (у него умер отец) быстро схватился за идею и уже 22 декабря 1872, день в день, когда по тексту романа закончилось это путешествие, в газетах появился первый выпуск. Это навело многих читателей на мысль, что писатель описывает подлинное событие. Тем более, что Ж. Верн не только рассчитал его по датам, но и дал скрупулезное описание железных дорог и пароходов, что навело исследователей на мысль, что транспортные компании выступили нехилым спонсором писателя.

Роман, как и почти все произведения писателя, был высоко оценен критиками: "Европа и Америка могут выставлять соперников, в лучшем случае лишь подобных Жюль Верну, но превзойти его не в силах человеческих" (Из отзыва в "Конституцьонел" 20 декабря 1873). Роман очень нравился Л. Толстому, как, впрочем, и другие произведения писателя. Время не умерило восторгов, и множество критиков и писателей вплоть до нашего времени отметились похвалами в исторической книге отзывов и пожеланий.

Нечего и говорить, что роман переведен на почти все более или менее значимые языки, причем первые переводы -- в том числе польский и английский -- появился уже в 1873 году -- году выхода романа. Существует и перевод романа с языка французского на... французский. Это перевод литературного текста на так называемый креольский -- суржик, которым пользуются жители Нового Орлеана французского происхождения. Перевод издан как билингва: на одной странице разворота нормальный французский текста -- на другой он же на суржике.

Роман возбудил не только литературные подражания. Некая Нелли Блай в 1889 году предприняла путешествие по романному описанию и уложилась в 72 дня, о чем поведала миру в книге, также ставшую бестселлером. В 1903 году один американский артист уложил этот же маршрут в 54 дня, 9 часов и 42 минуту, а в 1993 был учрежден приз Жюля Верна, соискателям которого надлежит пересечь глобус на паруснике без остановок и посторонней помощи.

Стремительность и увлекательность сюжета делают роман лакомым куском для экранизации, количество которых уже сейчас немыслимо, а с выходом на арену новых технических возможностей грозит только увеличиваться.

Еще при жизни писателя роман был инсценирован с большим размахом. Причем инсценировка, в которой были задействована мощные средства (достаточно сказать, что на сцене появлялись животные и даже слон) принесла автору колоссальный доход.

Когда была создана первая экранизация, история до сих пор не выяснила. Одной из них была черно-белая пародийная версия режиссера Ричарда Освальда. Фильм снимался в окрестностях Берлина, и одним из приколов было то, что путешественники колесили вокруг города, выдавая свои блуждания за кругосветное путешествие. Классической стала экранизация 1956 года Д. Нивена и Кантифласа, завоевавшая 5 оскаров. За ради Кантифласа, одного из самых прославленных испаноговорящих комиков, действие фильма захватывает Испанию, а Пасспарту (оказавшийся испаноязычником) участвует в бое быков.

Каждый портил или обогащал сюжет в меру своих возможностей или испорченности. В 1986 Уолт Дисней выпустил мультипликационную серию, где путешествуют его излюбленные Микки Мауз и Дональд Дак. Еще ранее, в 1981 в Америке появилась испаноязычный мультфильм, где также действовали животные, и в котором сюжет Ж. Верна совместили с сюжетом "Трех мушкетеров" Дюма. В 2007 году Фултон Опера Хауз -- известный театр в Пенсильвании, который вопреки названию ставит все подряд, сделал из сюжета захватывающее шоу с танцами, песнями, видеорядом и бог знает чем. А несколько ранее (2004 год) была выпущена DVD-версия фильма 1956 года, где заменили оригинальную музыку к фильму на затеи собственного производства, плюс снабдили продукт эффектами компьютерной графики.

Книги в наше время перестают читаться, но какие бы технические средства их не заменили, сюжет останется жить.


К началу страницы


В. Гюго. "Отверженные"

Роман В. Гюго -- это гигантская эпопея, наподобие "Войны и мира" о жизни Франции и Парижа начиная с крушения Наполеона до сер 30-х гг XIX в, намотанная вокруг судьбы беглого каторжника Ж. Вальжана. В романе, практически как независимые эссе, представлены узловые события эпохи: битва при Ватерлоо, Парижское восстание 1832 и др.

Роман вышел в свет в 1862 году. Его появление сопровождала беспрецедентная по тем временам рекламная кампания, в ходе которой доминирующую роль играли окололитературные мотивы. Писатель жил тогда в изгнании в Англии и выступал с резкой критикой правящего Францией Наполеона Малого (так Гюго в своем памфлете окрестил Наполеона III). Поскольку император тогда катастрофически терял популярность, то всякая фронда в его адрес получала шумные аплодисменты.

Популярность у публики была колоссальной, в немалой степени подогревшаяся многочисленными противоречивыми критическими отзывами. Одни называли "Отверженных" величайшей эпопей, другие критиковали роман за банальность сюжета и сентиментализм, за революционный дух книги. Часто критики ругали книгу как раз за то, за что она нравилась читателям. Именно сентиментальные сцены: как каторжник благодетельствует несчастной сиротке, как священник, простив кражу, наставляет преступника на путь истины -- были наиболее популярны и разошлись по многочисленным лубочным изданиям. А конфедераты (это кто в Америки воевал за рабство) называли себя Lee's Miserables, переделав французский артикль les в имя собственное: Ли был командующим потерпевшей поражение армии. В это время начала сказываться та самая тенденция расхождения в восприятии литературы читателем и критикой, которая в конце концов (наряду с прочими причинами) привела к современной деградации изящной словесности.

Сама грандиозность романа -- не столько по объему, сколько по количеству персонажей и отступлений -- пугала. Недаром по композиции роман ставили в один ряд с "Войной и миром" и практически хвалили эти две эпопеи и ругали почти одними и теми же словами.

Кстати, сам Л. Толстой прочел "Отверженных" в том же 1862 году: роман был сразу же переведен не только на главнейшие европейские языки, но и на такие как итальянский, греческий, португальский, тогда на литературной бирже котировавшиеся весьма низко. Впрочем Льву Толстому это было ни к чему, поскольку в Петербурге тогда издавалась "Библиотека французской литературы", произведения французских авторов в которой появлялись практически одновременно с их выходом в Париже. Как раз в это время наш классик вплотную приступил к своей эпопее, и, думается, пример старшего французского собрата уверял его, что он на правильном пути.

Если читатели приняли роман единодушно, если критика была разноречивой, то друзья-писатели и современники почти в один голос, кто публично, а кто втихомолку, в частной переписке, роман отвергли. Флобер обрушивался на жестокие однотипные характеры: "Все персонажи говорят очень хорошо, но говорят одинаково". Заметим, что современные французские литературоведы как раз отмечают не только богатство словаря Гюго, но и умелое введение в текст книги парижского арго, военной и научной терминологии.

После того, как в 1907 году вышло 2 фильма по мотивам романа: "На баррикадах Парижа" Бляшэ (Alice Guy Blaché) и "Рабочий", роман экранизировался практически через год. Правда, чаще всего не целиком, а отдельными эпизодами. И как раз те сентиментальные сцены, которые котировались на ура в лубочной литературе, чаще всего попадали в поле зрения продюсеров.

Чрезвычайно популярен сюжет оказался в странах третьего мира. Дорогу здесь проложили японцы, уже в 1923 задумавшие экранизацию романа, но остановившиеся после 2-х книг. Далее японцы неоднократно экранизировали роман. Наиболее интересна здесь идея передать мир романа средствами мультипликации. Первый фильм из этой серии "Козетта" (1977) довольно долго транслировался в советских кинотеатрах. Жители Барнаула постарше могли бы вспомнить, как необходимость пойти в кинотеатр наталкивалась одно время на жесткий выбор между производственной драмой и "Козеттой", при чем ни то ни другое энтузиазма не вызывало.

В 1943 году был поставлен мексиканский фильм, где страсти развернулись по полной программе. Никаких тебе баррикад, никаких социальных проблем: любовь, любовь и ничего кроме любви. В 1944 роман экранизировали египтяне, одна из первых арабских и немногочисленных арабских экранизаций, ибо арабы не очень-то любят смотреть про чужие народы и нравы. В 1950 фильм поставил индийский режиссер Рамнот (K. Ramnoth) и эта была острая социальная драма, в то время как последующие индийские экранизации, зациклившиеся на любви Козетты и Мариуса замордавали неограниченными песнями и танцами, при минимуме текста.

В 1958 году книгу экранизировали бразильцы, в 1961 -- корейцы, в 1967 -- турки... и т. д. История кино, кроме фактов экранизации что-либо путное об этих фильмах умалчивает.

В 1995 "Отверженные" прошли в концертном исполнении, одновременно на Бродвее, в Мельбурне, в Лондоне. Это было грандиозное, праздничное шоу, записанное в 1998 на DVD. От такого невероятного смешения стилей у литературного пуриста голова может пойти кругом. С одной стороны в концерте использованы симфонический оркестр, исполняющий в том числе высоколобую музыку Шенберга, хор, с речитативом романных размышлений Гюго и его стихами. С другой -- разнузданная попса. В финале Мариус и Тенардье -- этот классический негодяй романа -- дерутся на ножах, и, конечно же, кулаки у добра оказываются крепче.

И все-таки роман остается читаемым. На французском сайте, посвященном его обсуждению, сотни записей -- от развернутых статей до коротких заметок. Оказываются, Гюго читают не только старые, но и молодые. Удивительно замечание одного лицеиста, читай школьника, что ему непонятно, зачем герои полезли на баррикады: социальные проблемы нужно решать настойчивой деятельностью и сотрудничеством в соответствующих организациях.

Думается, этот совет не годится для большинства стран мира за пределами "золотого миллиарда", где нет никаких соответствующих организаций и где у отверженных наших дней, похоже, нет иного пути, кроме революционного.


К началу страницы


Г. Флобер. "Мадам Бовари"

Прославленный роман французского писателя фокусируется вокруг судьбы провинциальной барышни, а потом жены доктора Э. Бовари, которая изменяет мужу и живет не посредствам, чтобы избежать банальностей и пустоты провинциальной жизни. Собственно говоря сюжет романа сам по себе весьма банален и расхож. Сила романа -- в деталях. В 2007 году группа писателей определявшая анкетно 10 самых выдающихся романов мировой литературы поставила роман Флобера на 2 место после "А. Карениной". Мелочь -- потому что эти опросы плодятся как грибы и особой ценности не представляют -- но приятно (за Анну, конечно, а не за Эмму).

Роман создавался трудно. Флобер, он с детства видел себя только писателем, причем возвышенным, насквозь романтичным, рассказывающим о великих деяниях и событиях. Но ничего у него не получалось. И вот друзья посоветовали: "А ты напиши историю простой провинциальной барышни". Флобер долго сопротивлялся, но все же в шутку уступил и набросал несколько эпизодов. Однако работа захватила его, растянувшись на несколько лет (1851-1856), и в результате получилось то, что мы имеем теперь под титулом "Мадам Бовари".

Сначала в "Парижском ревю" в виде отдельных фельетонов (выпусков). Но еще прежде чем роман кончил выходить и появились первые критические отклики, как автора притянули в суд за оскорбление общественной нравственности. Сегодня трудно понять, чем же писатель не угодил блюстителям нравственности. Еще в 1841 появилась бальзаковская "Тридцатилетняя женщина", роман отнюдь не целомудренного содержания. Что касается клубнички, то и Дюма, и Э. Скриб, и П. де Кок, не говоря о сотне более мелких знаменитостей, которые не обладая литературным талантом, полагают, что можно легко прославиться, спустив трусы ниже колен, писали куда откровеннее. Процесс получился громким, но совершенно оглушенный и потрясенный случившимся писатель был оправдан.

Несмотря на то, что роман определили в число топовых шедевров, он действительно оказал громадное влияние на мировую литературу. Хочется напомнить об одной, но очень важной детали этого влияния.

Флобер был буквально помешан на стилистике, изводя и друзей и себя на поисках mote juste (точного слова). Если слова найдены верно, то это обязательно будет прекрасно, уверял он. В этих поисках он взъелся на ничем не повинное слово que. Это слово (основное значение "что", "который") так часто употребляется во французском языке, что со стороны вся речь слышится как бесконечный набор "ке, ке". Французов так и зовут "ке-эс-ке-се". Нельзя ли употреблять его поменьше задумался Флобер, и вот что он надумал.

Обычно в романе то, что говорит автор отделено от того, что говорит или думает герой не только кавычками, но и вводными предложениями. "Иванов посмотрел на серые тучи и подумал, ЧТО неплохо бы в такую погоду и хряпнуть грамм двести". Ясно, что это не писатель думает, что неплохо бы "хряпнуть грамм двести" (предполагается, что литературный человек выразился бы поизящнее), а бедолага Иванов. Так вот Флобер убирает это соединительное ЧТО: "Иванов посмотрел на серые тучи. Неплохо бы в такую погоду хряпнуть грамм триста". И теперь уже читатель сам должен решать, Иванов ли хотел бы хряпнуть эти граммы или писатель. Внутренний монолог ставит их на одну доску. Но при этом из текста, хотя бы частично, уходит назойливое que ("что").

Эта невинная стилистическая шалость имела серьезные последствия. Сначала английские писатели -- Стивенсон, Дж. Мур, Батлер -- повадились внутренний монолог не снабжать разными там "он подумал", "ему показалось", а сразу присоединять к описаниям. Потом, начиная с М. Пруста эту манеру у них переняли французские коллеги, и пошло-поехало. Весь XX век в литературе эти такие сплошные монологи, что не только у Джойса, Фолкнера или какой-нибудь там Н. Саррот, но и у самых пошлых, никому неизвестных алтайских кирилиных и гавриловых не разберешь, кто что про себя думает или говорит.

В общем до того довели прозу со своими внутренними монологами, что роман стал наподобие научной монографии, и читатель перекинулся от серьезной литературы к кино или на худой конец к детективам. где пух-пух и никаких внутренних тебе монологов.


К началу страницы


Ч. Диккенс. "Большие ожидания"

Это биографический роман, история деревенского мальчика Пипа, которому случай помог стать богатым джентльменом, и тот же случай вновь низверг его во мрак бедности и неизвестности. Это также любовный роман о деревенском мальчике Пипе, влюбившемся в девочку-леди без сердца, которой он упорно и безнадежно добивался и так не добился ни при каких превратностях судьбы.

Роман выпускался в 1861 отдельными порциями, как и большинство других романов писателя, что определило его структуру как отдельных достаточно внутренне законченных новелл и имел, как и большинство других романов писателя прочный читательский успех и полное одобрение критиков. Также отмечался его полуавтобиографический характер: в частности, детские годы героя очень напоминают бедное и полное унижений детство самого писателя.

Эта высокая репутация романа устоялась до сих пор. Мысль Д. Сантаяны о творчестве писателя вообще вполне применима и к данному роману: "Возможно, строго говоря, Диккенс не имеет никаких идей о чем бы то ни было; то что у него есть, так это сочувственное участие в повседневной человеческой жизни. И то, какими он видел общественные институты заставляло ненавидеть их как бессмысленные монументы подловатости, самодовольна, источники угнетения и насилия".

Один из современных исследователей (Г. Смит, "Грезы о кино", 2003) отмечает "кинематографичность зрения" писателя. В 19 столетии в Англии масса бродячих артистов путешествовала по стране с так называемым "магическим фонарем" -- предшественником слайд-шоу -- и развлекала публику "живыми" картинками, часто с любопытными и изобретательными спецэффектами. Диккенс как мальчишка до самой смерти любил эти представления и мог часами не отрываясь их смотреть.

При этом многие иллюстрации к его романам, создававшиеся при непосредственном участии писателя напоминают как раз "кадры" из "магического фонаря". По крайней мере, городская жизнь темного, запутанного в многочисленных лабиринтах Лондона или пасмурного городка детства Пипа многим современникам писателя напоминала калейдоскопическую смену сцен в "магическом фонаре".

Это делает романы писателя благодатным материалом для иллюстраторов (удивительно похожих у разных художников, настолько выпукло и графически создает свои образы писатель), кинематографистов, создателей компьютерных анимаций. Не удивительно, что "Большие надежды" обросли громадным хвостом экранизацией вплоть до нашего времени и начиная с первой немой, ставшей классической экранизацией 1917 Д. Пикфорда.

Кстати, экранизации Диккенса наглядно показывают, что в кинематографический язык невозможен без литературной основы. Даже в немом кино. Нужны детали, зацепки, чтобы у артиста или режиссера заработал механизм моделирования сцен. Нужна та печка, от которой можно плясать.

Например, эпизоды романа, где над Пипом, ставшим джентльменом, и окруженным подобострастием и лестью "элиты" маленького городка, издевается мальчишка Трэбба, ученик портного, дали богатую пищу авторам одной из немых экранизацией. "Мальчишка Трэбба выскочил на нас из какой-то засады. С его плеча небрежно свисал, наподобие моей шинели, синий мешок и он, гордо выступая, двигался мне навстречу в сопровождении целой оравы восхищенных приятелей, которым время от времени заявлял, величественно помахивая рукой: 'Я вас не знаю!' Подойдя ближе, он подтянул кверху воротничок сорочки, подкрутил вихор, упер руку в бок и жеманно прошествовал мимо меня, вихляя локтями и задом и сквозь зубы цедя по адресу своей свиты: 'Я вас не знаю, не знаю; честное слово, первый раз вижу'". Эти комические эпизоды авторы не только забавно и с выдумкой перенесли на экран, но и обогатили их массой деталей собственной выдумки.

Роман Диккенса по сути -- очень жестокий и беспощадный. Пип в своем желании стать джентльменом терпит полный крах: моральный и житейский. Однако, скованный условностями викторианской морали (здесь и читательские ожидания happe end'а, и советы друзей, в частности, писателя Бульвер Литтона, да, наверное и собственное содрогание перед логической развязкой), писатель приделывает своему детищу пусть не счастливый, но вполне умиротворенный конец: хотя Пип и потерял все свои деньги, но скромное достойное место в жизни сохранил, хотя свадьбой его любовная эпопея и не закончилась, но свет какой-то надежды в финале остается.

Но если викторианского читателя подобный квазисчастливый конец удовлетворял, то наши современники, отметившиеся на интернет-форуме литературных страниц, единодушно его отвергают. Напротив, создатели одной из последних экранизаций (телефильм бостонского телевидения 1999 из серии "Театр шедевров"), нагромоздив жестокостей с вывороченными внутренностями и смакованием зловония большого города (были использованы эпизоды знаменитого лондонского наводнения 1857 года -- как раз незадолго до написания романа, затопившее город фекалиями) успокоили зрителя сюсюкающим завершением: Пип спасает спонсировавшего его джентльменство каторжника, они, сохранив все деньги, вместе живут, а его жестокая Эстелла (кстати, дочь этого каторжника, правда, в романе так и не узнавшая об этом), осчастливила героя своей любовью.

Да. Жестокость, секс и насилие -- это еще не реализм, и как показывает современное искусство, они вполне уживаются с тем, что советская критика называла "лакировкой действительности".


К началу страницы


Э. де Кейрош. "Преступление падре Амаре"

Роман португальского писателя конца XIX века рассказывает историю молодого священника, впавшего по недоразумению в любовь с юной Амелией. Последняя забеременела от него и родила ребенка. Падре, как всякий уважающий себя католический священник не имел права иметь детей, и устроил так, чтобы ребенка разместили в детприемнике. Амелия не захотела отдать дитя, заболела и умерла вместе с ребенком. Для падре это был страшный удар, однако консистория, сурово пожурив его для порядка, перевела проштрафившегося отца в другой округ.

Если кто читал Золя, то с удивлением воскликнет: "Да это же один в один сюжет одного из самых известных романов француза, да и с названием-то похожим -- 'Преступление аббата Муре'". Однако, португальский подражатель и не скрывал, что роман сделан по образцу французского. Более того, сам Э. де Кейрош был поклонником французской литературы, подолгу жил в Париже и был близок со многими тамошними писателями, в т. ч. и с Золя, который восхищался Кейрошем и считал его писателем, превосходящем по уровню Флобера. Так что если это плагиат, то весьма странный.

Впрочем, португалец настолько насытил свое произведение португальскими реалиями: человеческими типами, великолепными пейзажами, картинами быта и нравов, то не у одного серьезного критика перо не поднимется отрицать самобытность и оригинальность этого произведения. В своем романе Кейрош подверг резкой критике клерикализм и, в частности, уродливость такого явления как целибат (обет безбрачия, обязательный для католического священника). Наряду с этим и остросатирическими зарисовками жизни маленького португальского городка, за что на писателя насели так крепко, что он во избежание недоразумений на несколько лет убежал во Францию, роман яростно выползал за скобки однозначного реализма.

"Отдохните малость от грубого изучения человеческой реальности. Давайте вместо этого отправимся в луга Мечты и побродим среди голубых романтических холмов, там где стоял заброшенные башни Сверхнатурального, где холодные мхи льнут к руинам идеализма. Короче, давайте немножко предадимся фантазии," -- писал Э. де Кейрош, объясняя смысл своих романов и повестей.

Роман классика португальской литературы переведен практически на все основные языки мира, а на английский так дважды: в1962 и 2003 годах. Особенно спорным был второй перевод, авторский по существу. Переводчица Маргарет Д. Коста попыталась внести в английскую версию сильную струю романизированной (то есть свойственной романским народам) стилистики и образности, так отличной от англосаксонской. Многие умы простых как овсянка английских критиков усмотрели в таком тексте вычурность и непонятность.

В Португалии роман много раз переиздавался, инсценировался и адаптировался для радио- и телепостановок. А вот для полновесных экранизацией дело не доходило: куда уж такой маленькой стране ставит фильмы. Тем с большим возмущением была встречена мексиканская картина К. Карреры (сам-то режиссер испанец) 2002 года, кстати, номинированная на Оскар-2002 как лучший зарубежный фильм. К обычным в таких случаях сопоставлениям с литературной основой и обвинениями в недобросовестном следовании источнику, примешивался упрек в искажении духа романа. В Лиссабоне католической церковью была даже организована демонстрация, где режиссеров клеймили позором за поношение религии и противопоставляли кроткий дух португальского писателя, почивавший среди руин романтизма.

Португальцы не потерпели поношения и спонсированные популярнейшим бразильским телеканалом ЗИК (SIC) организовали собственный фильм, где была масса голяшек и секса, но зато никакого покушения на католический дух. В Португалии был такой напряг с финансами, что съемки пришлось проводить в Бразилии, используя в качестве реквизитов декорации их знаменитых исторических сериалах, в частности, "Рабыни Изауры" (отсюда некоторые упреки в недостоверности отображения португальского XIX века). Фильм оданако так понравился португальским медийным средствам, что в 2006, оценивая 100-летнюю историю португальского кино, этот фильм поставили во главе списка.


К началу страницы


Л. Кэрролл. "Алиса в Стране чудес"

Это детская повесть о маленькой девочке Алисе, которая через вход в кроличью нору попадает в удивительный мир, населенный антропоморфными зверушками с причудливыми характерами и привычками.

История создания такова: преподаватель математики одного из оксфордских колледжей катался в летний день по Темзе с тремя маленькими девочками: дочерьми декана факультета, где он преподавал, и рассказывал им разные небылицы, героиней которых как раз и была одна из девочек -- Алиса. Рассказ им так понравился, что девчонки попросили записать его. Кэрролл (его настоящая фамилия была Доджсон) тут же по возвращении с прогулки, даже не переодевшись, положили перед собой стопку чистой бумаги и моментально (рукопись была подарена Алисе примерно через два года после памятной прогулки) записал, то что он им там наплел. Правда, когда отдавал сердце его екнуло, и он предварительно сделал с рукописи копию и послал ее в издательство.

4 июля 1865, ровно через 3 года после той памятной прогулки, книга появилась в печати. К иллюстрации книги Кэролл привлек своего друга Д. Тенниела, а зря. Ибо тому качество печати не понравилось и весь первый тираж был зарублен: осталось всего 23 копии, одна из которых была продана за 1,5 млн долларов в 1998 году в США.

Книга сразу же стала очень популярной. Среди ее первых читателей отметилась отзывами королева Виктория и 9-летний мальчик из Ирландии, прославившийся впоследствии О. Уайльд. Популярность книги тем более удивительна, что она насыщена и перенасыщена аллюзиями, на тогдашнюю литературу и жизнь. Исследователи посвятили ей массу книг, таких ученых и специальных, что если начать знакомство с "Алисой" с них, то может создаться впечатление, будто это не детская повесть, а научно-философский трактат не ниже Канта или Эйнштейна.

Так, многие критики полагали, что повесть в завуалированной форме содержит критику англиканской церкви в духе той церковной полемики, которая в сер XIX века сотрясала Англию. Марк Гарднер, замечательный американский писатель, прославившийся художественно-литературоведческими биография англоязычных писателей в 1965 издал "Алису в Стране чудес" вкупе с тесно примыкающей к ней повестью "Алиса в Зазеркалье", снабдив ее многочисленными комментариями, в которых попытался расшифровать те конкретные события и факты, на которые намекает книга.

В частности, он привел полный список пародируемых в "Алисе" литературных источников, хотя составить такой навряд ли возможно. Многие задаются вопросом, а стоит ли овчинка выделки.

"Алиса" одно из немногих произведений, которым только восхищаются как читатели, взрослые и в меньшей степени дети (Моэм назвал повесть "детской книгой для взрослых"), так и критики. Немногочисленные отрицательные отзывы скорее подходят под рубрику литературных курьезов. Так, в Китае книга была запрещена на том основании, что "животные не могут употреблять человеческого языка", и делать так -- это "ставить людей и животных на один уровень". Запрет этот был сделан в 1931 году, и с тех пор так и не снят.

Повесть переведена на 125 языков, на многие не единожды. Известен скорее положенной в основу перевода концепцией, чем самим переводом Набоков ("Аня в стране чудес", 1923). Он вполне резонно посчитал, что хотя знание многих аллюзий для читателя излишне, и без комментариев текст говорит сам за себя. Все же "Алиса" слишком укоренена в английском языке, игрой с языком, чтобы пытаться дать ей адекватное отображение в другом языке. Например, один из персонажей начинает рассказывать Алисе сказку, о том как три сестры жили в колодце (колодец по-английски "well"). "Как же они там жили?" -- удивляется Алиса. "Я же сказал: они жили хорошо (хорошо по-английски также "well")". Поэтому, считает Набоков, нужно не переводить "Алису", а разыскивать сходные приколы в родном языке.

Собственно, по этому пути и шли все хорошие переводчики. Так в Советском союзе была выпущена пластинка с театрализованной записью сказки (1976). Песни для нее написал и исполнил Высоцкий. И хотя подобными песнями в английской "Алисе" и не пахло, но по духу они очень соответствовали повести.

Влияние "Алисы в Стране чудес" настолько велико, что персонажи, мотивы, идеи повести уже давно зажили самостоятельной жизнью. Наверное, завзятые геймеры и не знают, что принятое обозначение начала игры "Rabbit hole" -- "кроличья нора", берет начало от той норы, свалившись в которую Алиса начала свое удивительное путешествие. Или что серия романов Апдайка о забитом, запуганном среднем американце: "Беги, кролик, беги", "Кролик разбогател" и др. как-то связана с вечно спешащим суетливым Кроликом Льюиса Кэролла. Круги так далеко разошлись по воде, что подчас их источник установить и не возможно. Да и не нужно.


К началу страницы


Г. Джеймс. "Дэйзи Миллер"

Сюжет этой довольно объемной повести можно изложить весьма кратко. Американский респектабельный турист (конец XIX в) влюбился в Италии в свою соотечественницу, девушку простую и жизнерадостную. Девушка же эта флиртовала направо и налево, что вызвало неудовольствие сложившегося кружка ее соотечественников. Сам молодой человек тоже весьма отчужденно воспринял ее поведение. Вскоре девушка подхватила малярию, вещь тогда увы! вполне ходячую, особенно в Риме, и умерла, но перед смертью просила передать этому респектабельному ухажеру, что она все равно девушка (в прямом смысле слова).

Новелла впервые появилась в 1878 г (точнее, в 1879, в 1878 рассказ вышел пиратским образом сразу в двух американских журналах: "Littell's Living Age" и "Home Journal") сразу по обе стороны Атлантического океана, с одинаковым успехом и там и там, что было удивительно, ибо предыдущие рассказы писателя, написанные в том же ключе и роман "Наследница Вашингтон-сквера" прошли при полном равнодушии публики. По всей видимости, здесь сыграл роль один из тех кардинальных переворотов в общественном сознании, которые удивительным образом совершаются в считанные годы и даже месяцы, почти как революции.

Действительно, почти одновременно с "Дэйзи Миллер", настолько одновременно, что говорит о каком-то даже минимальном взаимовлиянии не приходится, появились "Эгоист" Мередита, "Пьер и Жан" Мопассана, рассказы Гюисманса и Бурже, где весь интерес сосредоточен не на действии ("экш", по современном жаргону), а на долгом и скрупулезном психологическом разматывании нюансов и полунюансов самых заурядных событий. И подобно произведению Джеймса они сразу же вызвали читательский ажиотаж. Психологизм в момент ока стал доминирующей чертой и литературного произведения, и человеческого восприятия.

Почти так же единодушно встретила похвалами рассказ Джеймса критика. Правда, американцы было вздрогнули по поводу "оскорбительного описания американских девчонок", но хор похвал из Англии быстро заставил критиканов умолкнуть: тогда американцы, особенно в вопросах культуры, еще заглядывали в рот европейцам. Похвалы-то, конечно, сыпались, но были они на удивление даже не единодушны, а одинаковы: отмечали хорошее изображение американского характера: будто в праздношатающихся по Европе американских туристах можно было разглядеть хоть какой характер, и будто он кого всерьез интересовал, говорили о прекрасном стиле, что самого Джеймса немало раздражало: ему, словно, напоминали, вот ведь американец, а как шпарить по-английски.

За более чем 100 лет ничего не изменилось. По-прежнему, рассказ один из популярнейших: он включается во все хрестоматии американской литературы, по-прежнему, критика и литературная наука к нему благосклонны. Разве что немного изменилась фокусировка оценок: первые критики больше налегали на образ свежей американской девчонки, так противоположной чопорным, зашнурованным и физически и морально европейским благовоспитанным девицам на выданье и даже что-то там бальбутировали насчет конфликта между Старым и Новым светом ("Что европейский человек едва понимает, это то что американская девчонка невинна по определению, в мистическом смысле невинна; и что ее невинность ни от чего не зависит, что бы она ни говорили и или ни делала" (Л. Фидлер -- амер литературовед). Потом больше стали анализировать характер центрального персонажа -- Винтерборна, от лица которого и через восприятие которого все происходит. Теперь же признано, что персонажи весьма и весьма невзрачны, а главное, а мастерство психологических деталей и в целом рисунка рассказа.

Насколько сложен рассказ для интерпретации, показывают такие факты. В Англии рассказ был опубликован в Cornhill magazine -- иллюстрированном ежемесячнике, и знаменитый английский иллюстратор Джордж дю Морьер так и не смог создать сколько-нибудь внятной иллюстрации: так расплывчаты и неясны образы повести. В 1882 год писатель адаптировал "Дэйзи Миллер" для сцены, где за ради успеха у публики приделал истории счастливый конец. Театральные антрепренеры встретили инсценировку с весьма кислой миной. ("Они вели себя как комбинация ослов и змей" из дневника писателя). Все же пьесу он пробил, но несмотря на то, что она примеривалась по его же собственным указаниям, провал был бы полным, ибо сам автор вынужден был отказаться от ее сценического воплощения. "Пьеса слишком литературна," -- писала "Нью-Йорк Таймс" в рецензии на ее публикацию в 1883. Так что вопрос, кто же был ослом, остается открытым.

Сюжет был очень важен для писателя: он несколько раз дорабатывал рассказ, постоянно обращался к нему в своих письмах и дневниках, а в 1909 году передал кардинально, настолько углубив психологическую составляющую, что кроме как в академических изданиях на любителя, эта новая версия почти не печатается.

Нечего и говорить, что адаптировать "Дэйзи" так и не удалось, хотя было сделано около 11 (около, то есть получивших известность) инсценировок для радио, телевидения. Все они не пережили одного сезона, и были замечены лишь профессиональной критикой.

Так же не снискала успеха экранизация фильма в 1974 неким П. Богдановичем, хотя критика в один голос восторгалась костюмной частью постановки. "Фильм -- прекрасная экранизация Джеймса, но без богдановичевского напора, и джеймсовкой иронии" (Олд Лондон Таймс). Однако развернувшаяся вокруг фильма острая полемика стала значительным культурным явлением, ибо на кон были поставлены такие кардинальные проблемы отношений мужчины и женщины, вставшие новым ребром в наше время, как женская невинность и самостоятельность, мужской эгоизм и бескорыстие, любовь -- это чувство или условность и т. д.

Кстати, если кто дает однозначный перевес первой составляющей дилеммы, совершенно не понимает остроты проблемы и сути человеческих отношений. Один из читателей на форуме джеймсовского сайта так и заметил: Дэйзи вела себя не считаясь с принятыми в обществе нормами поведения, она и получила по заслугам. Действительно, кому приятно, когда откровенные в своих чувствах молодые люди целуются прямо на улице на глазах у всех?

Рассказ, столь неуловимый для критики и интерпретаций, продолжает волновать читателя и с переносом в аудиоформат долго еще будет это делать.


К началу страницы


Бенджамин Констан. "Адольф"

Роман Констана -- один из классических и читаемых романов французской литературы, вышедший в 1816 г. Роман оказал громадное влияние на русскую литературу, но по иронии судьбы именно в России, в отличие от Европы, где "Адольф" всегда был и остается романом первого ранга, выпал из обоймы мировых шедевров: даже в издававшуюся в 1970-е гг серию "Библиотека мировой литературы" не попал. Возможно, слишком разительные подражания Пушкина и Лермонтова (весь план "Княжны Мэри" и характер главного героя -- очевидная реплика "Адольфа") французу заставляют избегать его во имя ложно понятого патриотизма.

В романе речь идет о молодом человеке, который в дневниковой форме и очень откровенно излагает историю соблазнения им любовницы влиятельного человека и последующей жизни с ней, состоящей в череде любви и ревности, попыток избавиться от нее, так как эта связь встала на пути его возможно блестящей карьеры, и попыток удержаться возле этой юбки.

Роман написан так искренне и с таким обилием подробностей, что не оставляет у читателей сомнения, что здесь дело не чисто, и это вовсе никакой не роман, а исповедь, и писатель под псевдонимом пишет о себе. Благо, что обстоятельства биографии писателя поощряли подобные нездоровые сплетни: была хороша известна мучительная связь Констана с одной литературствующей дамой -- м. де Сталь -- с которой они и путешествовали вместе и жили в одних и тех же городах во время, когда рассеянная бурей фр. революции ихняя аристократия только и искала местечка по громадной Европе, где бы приклониться.

И однако даже беглый сравнительный взгляд на характеры героя и автора, не отягченный выкапиванием намеков из-под строк, как пустых бутылок весной из-под снега, заставляет усомниться в биографичности главного героя романа. Хотя сам автор к великой радости литературоведов, любящих покапаться в чужой постели подлил масла в огонь их исследовательской лампады: "Моим пером водило не воображение", - писал Констан в дневнике о работе над романом. Адольф, человек не лишенный способностей, а даже наделенный ими под завязку, человек однако нерешительный "постоянный в своем непостоянстве" (constant по-французки "постоянный" -- так критики обыгрывали фамилию автора), мотыляющийся по жизни как г... в проруби, принимающий после длительных колебаний решения и тут же их отменяющий -- словом ни рыба ни мясо.

Напротив, писатель был натурой более чем деятельной: публицист, оратор. Напишите в окошечке Google или Yandex "Бенджамин Констан" и вы узнаете, что он был один из зачинателей современной политической мысли, проповедник толерантности и европейской интеграции, человек менее всего кабинетный, составиший конституции для Бразилии, Португалии и Сардинского королевства, инициировавший массу законов и международных договоров в родной Франции.

"Курьезно было бы увидеть Констана на его депутатской скамье в Палате, пишущего двадцать писем за раз, читающего корректуру, прерывающего оратора, аппелирующего к уисьеру [не знаю как перевести -- это тот, кто должен был следить за порядком во время заседаний в парламенте], инструктирующего коллегу, и наконец требующего слово, чтобы сделать диспут точным, блестящим и ... [то есть таким, который раздражает, не оставляет никого равнодушным и заставляет вмешиваться]: все чтобы 'сделать эффект', как он сам выражался, и все потому что он пожираем активность и постоянно взвинчен" (Фагэ, фр литературовед XIX в). А Байрон обозвал Констана единственным во Франции политическим оратором достойным этого имени.

Да... ничего похожего на Адольфа, героя его романа. Но забавность ситуации состоит в том, что "Адольф" -- единственное его литературное произведение (не считая многотомной переписки, которая, как оказалось, тоже имеет громадную литценность), писавшееся им чуть ли не всю жизнь. Значит что-то было очень важное в этом недотепистом и никчемном персонаже, что Констан хотел донести до потомства. Удивительное дело, обратил на этот факт внимание М. Горький, в XIX было столько неординарных личностей во всех сферах человеческой деятельности, включая Констана, преимущественным же героем литературы была средняя неспособная к деятельности импотентная личность.

Напротив в наше время, когда знаменитости и популярности -- дикие ничтожества от артистов до президентов, в искусстве (если то, что сущестует под этим кодом, можно так называть) прописался тип супермена, который норовит не меньше как побороть мировое зло или спасти Вселенную. Как бы сказал в свое время по этому поводу принц Гамлет: "Это следовало бы исследовать поподробнее".

Само собой разумеется, что дневниковая форма, хотя и не воспрепятствовала популярности романа, правда, несколько пообветшавшей за два столетия, мало способствовала его перенесению в другие жанры. Все же французы умудряются добыть из него материал для инсценировок и экранизаций. Одна из последних попыток в этом направлении фильм Бенуа Жако (2002) с И. Аджани в роли Изабель -- той самой отбитой у министра любовницы.

И вот вам парадоксы нашего времени. В романе Изабель -- существо, хотя и не лишенное характера, но все же подчиненное (как персонаж), весь сюжет сфокусирован на герое. Напротив, в фильме герой как то уходит в тень, играет, так сказать, вторым номером. Основной же стержень сюжета ведет именно Аджани: она любит, ревнует, пытается удержать любовника то лаской, то истериками, и в конце концов ее смерть становится ценральной сценой фильма, к которой стягиваются все сюжетные линии. Вот вам один из фруктов сексуальной революции 1960-х, главными итогами которой являются не только свобода отношений полов, но и выход женщин на арену самостоятельной деятельности. Жена уже не просто при муже, но и она сама по себе что-то значит.

"Жермена порывиста, эгоистична, поглощена своими собственными делами, - пишет он в дневнике, - Шарлотта нежна, кротка, скромна и покойна и по причине этого несходства становится мне в тысячу раз дороже. С меня довольно женщины-мужчины, которая безраздельно повелевает мною вот уже десять лет; меня пьянит и чарует привязанность женщины, которая стремится быть только женщиной" (Из дневника Констана о м. де Сталь (Жермена) и второй любовнице). Не ребята, теперь уже ничего не выйдет, с женщиной, "которая стремится быть только женщиной". Все уже слишком запущено.


К началу страницы


Д. Остин. "Гордость и предубеждение"

Роман из жизни английской деревенской провинции нач XIX в. Сюжет строится вокруг любви и женитьбы мелкопоместной барышни и аристократа. Никаких особых ярких событий в романе нет, все крутится вокруг нюансов, намеков, психологических деталей.

Роман был написан в 1797 году, но впервые издан только в 1811 г. Причиной этому банальная и старая как мир история начиющего автора, да еще из провинции. Д. Остин не варилась в тогдашней литературной тусовке и не имела в том мире никаких завязок. Возможности для провинциальной барышни самой пробиться в печать отсутствовали начисто, что наглядно и образно показала В. Вулф и как раз на Остин, как одном из примеров, в своем эссе "Ее собственная комната". Поэтому за нее взялся хлопотать ее папаша, но и он, будучи мелкопоместным зачуханным сквайром, полная копия тех, что описаны в данном романе, также не добился успеха.

И лишь в 1811 нашелся издатель Т. Эгертон, который на пробу опубликовал главу из, правда, ее второго романа "Чувства и разум". Читателям это дело понравилось и под сурдинку и первый роман был пущен в печать. Заметим, что к этому времени женщины-писательницы, если не вошли в моду, то получили минимальные права гражданства на англ. литературной сцене, не без влияния успеха их французских собратесс: м. Жанлис, Сталь и др. Кстати, Эгертон вывел в свет целый выводок авторш, так сказать, литературный женский батальон, но, кроме Остин, никому из них такой славы не выпало. Эгертон и далее публиковал Остин, под непрекращающимся нажимом брата писательницы, который заменил отца и настойчиво впендирювал творения своей сестры островитянам.

Сказать, что Эгертон не прогадал, купив права на издания первого романа писательницы за 110 фунтов (брат в наглую настаивал на 150), было бы наивно. Он едва выручил от продажи 140 фунтов, да и в дальнейшем дела шли не слишком валко. Все же, по подсчетам литературоведов 450 фунтов он на этом деле срубил (для сравнения Дарси, богатый аристократ из романа имел 10000 этих самых фунтов годового доходу).

Писательница умерла очень рано, едва передвинув фишку своего очередного дня рождения за 40. Случилось это в 1816 г. С ее смертью полностью иссяк и интерес к ее творчеству. Хотя и критика отнеслась к ее творчеству вполне благосклонно. Влиятельный Х. Краб Робинсон писал во влиятельнейшем "Критическом ревью" писал, что "эта 'Гордость' -- один из самых замечательных романов, когда-либо написанных нашими женщинами-писательницами". Вот именно -- "женщинами", эта снисходительность так и сквозит в первых отзывах, типа для прекрасного пола неплохо.

Правда, положительно отнесся к литературствующей провинциалке В. Скотт, который сумел разглядеть в писательнице совершенно неординарный дар, чреватый новым подходом к литературе: "Первый роман мисс Остин написан весьма мило... У молодой леди явный талант на описывание сплетений и чувств, и характеров самой ординарной жизни". Для справки: тогда был разгул романтизма и всякая посредственность пыталась превзойти Байрона в наворачивании страстей и отчаяния.

"Гордость и предубеждение" был переопубликован только в 1832 с весьма разноречивыми откликами ("[В корабельной библиотеке] не было книг Д. Остин. Уже это одно отсутствие делало библиотеку замечательной и даже превосходящей [по качеству] библиотеку, где не было бы вообще ни одной книги" -- М. Твен). Как бы то ни было писательница с тех пор вошла в кабинет английской литературной славы со скромной, но устоявшейся репутацией, которую не удалось поколебать даже В. Вулф в сторону превознесения.

И лишь на исходе XX века Остин вдруг взлетела к вершинам славы. На нее, как из рога изобилия посыпались переиздания, исследования, экранизации. В это процесс включились даже индусы, перенеся действия романа к себе и заменив всего одну букву ("Pride and Prejudice" на "Bride and Prejudice") переврав "Гордость и..." в "Невесту и...". Впрочем, к тексту и смыслу романа они отнеслись, как отмечают наблюдатели из кинозала, весьма тактично, и даже трепетно.

Как убедительный факт ее выросшей популярности в Интернете торчат несколько сайтов, специально посвященных писательнице: http://austen.boom.ru/; http://www.janeausten.co.uk/; http://www.jasna.org/; http://austen.com/

Современный критик Вильтшайр (Wiltshire, John) объясняет эту популярность наряду со всеобщим маразмом к политкорректности, в частности, в отношении женского пола, также ностальгией, которая вдруг проснулась у англсаксов, в т. ч. и американцев к "старой доброй Анлгии". Он утверждает, что всеобщая глобализации и унификации достала не только жителей отдаленных уголков планеты, которых как россиян, силой гонят в новый глобализированный мир, но и нацию идущую во главе процесса. Англичанам и даже американцам тоже становится неуютно в этом вылизанном стерильном, лишенном всяких национальных и прочих особенностей мире. И они вдруг жутко заностальгировали по тем временам, когда англичане были именно англичанами.


К началу страницы


Малларме. "Полдневный отдых фавна"

"Полдневный отдых фавна" -- относительно небольшая поэма, написанная классическим для фр литературы александрийским стихом -- этим стихом в колледжах пишутся обязательные выпускные сочинения. Речь в поэме идет о козлоногом обитателе полей и лесов, который придремнул на солнышке, и перед ним, как в видеоклипе, пронеслись видения красивых нимф и самой богини Венеры. Поэма была написана в 1876 и проиллюстрирована его другом художником Дега, который тогда отнюдь еще не был классиком, а всего лишь эпатажным ниспровергателем академических основ.

Правда, сюжет поэмы Малларме более чем академичен. Почти что школьное сочинение на тему Феокрита, древнегреческого поэта как раз забавлявшегося пастухами, фавнами, пастушками и нимфами. Также традиционно, со всей атрибутикой жанра был изображен и фавн: здесь для друга Дега не стал выкаблучиваться со своими импрессионистическими наворотами, оставив их, чтобы позлить публику.

Естественно, поэма попала в тон образованного французского вкуса и была принята очень хорошо. "Малларме -- это немного радости родом из детства, поданной невозмутимо и точно, в манере отчета служащего железной дороги". Э! господин Фурнье, не разглядели вы новаторства поэта.

А Малларме оказывается рушил преграды: прокладывал новые пути искусству слова во исполнение пророчества А. С. Пушкина, еще в начале XIX века писавшего, что французская литература так прочно зашнурована правилами и нормами, что это непременно кончится самым отчаянным поэтическим санкюлотством, то есть полнейшим бунтом против всяких правил и законов в литературе. Не прошло и 10 лет после появления "Фавна", как его прочно стали связывать с импрессионизмом.

Малларме призывал "писать не предмет, а впечатление от него"."Стихотворение должно складываться не из слов, но из замысла, всякие же слова должны отходить на второй план по отношению к ощущению". (Малларме, письмо к А. Казалису, 1864) -- данный и подобного рода призывы постоянно исторгались поэтом в переписке, статьях, выступлениях. Словом, Малларме ввел импрессионизм в искусство, освободил поэзию от "содержания" -- прежде всего идейного (которое в XX в стало настоящим бичом в литературе: "Поэт в России больше, чем поэт", а поэтому он вовсе и не поэт даже) и композиционного. Он сделал поэзию отражением игры постоянно и прихотливо сменяющих друг друга настроений и мимолетных образов -- таков общий и теперь уже устоявший приговор Малларме о его месте в искусстве:

"стихи Малларме изгоняют всякое созвучие с жизнью и представляют нам образы столь внеземные, что простое созерцание их уже есть величайшее наслаждение" (Ортега-и-Гассет).

Удивительно, но влияние Малларме на литературу, при всех ему похвальбах и забронированному месту в хрестоматиях, антологиях и учебниках можно считать минимальным, если оно вообще есть. Без конца прошамкиваются его высказывания о литературе, высказывания о нем, но он практически не цитируется, его образы, метафоры не служат источником вдохновения для других поэтов. Да и как им служить, если сами они сплошь взяты из античной лирики. Недаром художникам никак не удаются иллюстрации к Малларме, разве лишь самые банально-заезженные. А в критических работах о нем если и есть рациональное зерно, то в основном его жар поддерживается резкой и нелицеприятной критикой заиделогизированности искусства, как у того же О.-и-Гассета.

Более счастливая судьба у Малларме сложилась в музыке. В 1894 г Дебюсси создал на основе "Фавна" симфоническую поэму, которую сам и продирижировал. Подогретая художественным пиаром публика приняла поэму на ура. Дебюсси использовал в оркестровке три флейты, игравшие солирующую роль (напомним, флейта была неотъемлемой принадлежностью фавна), а также две кроталы (античные цимбалы), что придавало музыке античный колорит.

Правда, он того чтобы присовокупить к музыке слова Малларме Дебюсси благоразумно отказался, от чего связь между поэмой словесной и симфонической усматривается исключительно из названия. Сам Дебюсси писал:

"Музыка моей прелюдии иллюстрация прекрасной поэмы Малларме, но очень свободная. Музыка не претендует ни на какую точность: речь идет скорее о последовательности переменчивого движения желаний и мечт некоего мифического существа, которое вполне может иметь место в послеполуденной жаре". В 1912 г Нежинский и Дягилев поразили Париж своим балетом на музыку Дебюсси и смелостью хореографических решений. Однако, в рецензиях о стихах Малларме почти не упоминали. Речь крутилась вокруг музыки и хореографии.

В 2006 г французская режиссер А. Т. де Кирсмекер (De Keersmaeker) осуществила новую постановку "Фавна", разбавив музыку Дебюсси Стравинским и использовав хореографические находки Нежинского, в остальном же круто авангардную. Говорили о постановке много, но стихи Малларме опять оказались как-то сбоку-припеку.

Так что "бессодержательная" поэзия представляется скорее упорно раздуваемой литературной пиар-акцией, суть от чего не меняется, хотя и держится она уже более столетия. Интереснее вопрос, действительно ли стихи Малларме оказали влияние на музыку? И вообще есть ли у музыки литературная основа, или это уж точно "бессодержательное искусство". По крайней мере, в прелюдии (поэме) Дебюсси вполне слышится плеск воды, шум леса, не говоря уже о звуках флейты, так что литературная основа вполне могла организовывать и даже подстрекать полунеясные композиторские звуковые образы.


К началу страницы


Г. Х. Андерсен. "Новое платье короля"

Это история о том, как два мошенника подрядились сшить новое платье королю. Работали, работали, а потом оказалось, что новое платье короля -- это костюм Адама и даже без фигового листка.

Сказка была написана в 1837 (или 1835) году, когда Андерсен выдавал свои сказки пучками, когда, по его словам, каждый сапог, каждый куст, каждый брошенный оловянный солдатик спешил поделиться с ним своей историей. Источником для этой сказки для него послужила средневековая арабская повесть, которая добралась до него довольно сложным путем: через книгу новелл испанского писателя XIV века Хуана Мануэля, о которой в своем собрании "Читанных мною книг" упоминает фон Бюлов и, которую читал Андерсен, и из которой он и сделал выписку данного сюжета.

Сказка сразу же обрела популярность и уже в течение следующих пары лет была переведена на главные европейские языки, сделавшись с тех времен непременным участником всех, даже самых избранных сборников сказок писателя.

Сказка инсценировалась, экранизировалась, мультилицировалась множество раз. Легкость и простота сюжета позволяли расширять ее разными наворотами и подвергать разными толкованиям. Так, в мультипликационном фильме из "Историй эльфов" (серия мультфильмов, показывавшихся американской телесетью НБС каждое воскресенье в 1988-1989 годах), в 2006 отцифрованном для DVD андерсеновский сюжет отсентиментализировали и просиропили сверх меры.

Там разочарованный портной, который не мог найти сбыта своей красивой, добротной и дешевой одежде пошел на хитрость, чтобы наказать воротившего нос короля. В конце, когда девочка посмеялась над "новомодным платьем короля", тот исправился и понял, что нужно гоняться не за призраком моды, а ценить настоящие подлинные простые вещи. Правда, императору все же понравилась новая мода делать платье из лоскутов.

Андерсеновский сюжет нашел своеобразное преломление в одном из эпизодов "Доктора Кто" -- серии передач BBC сер. 1960-х годов, где герой путешествует по времени. В данном эпизоде он, в частности попадает в древний Рим и убеждает Нерона написать музыку. При этом он говорит, что императору достаточно только делать вид, что он якобы играет на арфе и разевать рот, а придворным "по секрету" сообщает, что музыка обладает такой тонкостью, что только чувствительные аристократические уши в состоянии ее воспринять. Естественно, выступление Нерона венчают бурные аплодисменты. Возвращаясь в наше время, Доктор Кто, заскакивает на минуту в Данию 1837 года, где Андерсена никак не посещает вдохновение, и рассказывает ему эту историю.

"Новое платье короля" стало устойчивым словосочетанием для обозначения если не обмана, то видимости правды, видимости, которая скрывает пустоту. Доктор Пенроуз, один из серьезнейших современных математиков выпустил книгу под названием "Новый разум короля" (1989), где рассматривая подетально физику компьютера, тщится доказать, что никаких новых идей это сооружение не представляет, что "интеллектуальные возможности компьютера" -- это такая же фикция, как особые одежды андерсеновского короля.

А один ученый, некто Билл Джонсон дошел до того, что в книге так и озаглавленной -- "Новое платье короля" (2008) -- уже покушается на учение И. Христа, доказывая, что в нем нет ничего нового, чтобы уже не содержалось в языческих верованиях. Другими словами, если мы начнем разглядывать скрупулезно наши платья -- физические и идеологические -- мы будем постоянно сталкиваться с тем, что все мы ходим голые. Поэтому, как говорил друг Гамлета, "есть вещи, в которые не стоит вглядываться слишком пристально".

В 1971 году Ф. Гросс, врач-психиатр, описал ряд случаев психической паталогии, присущей специалистам и названной им "синдром нового платья короля". Однажды поставленный ошибочный или произвольный диагноз, потом регулярно подтвержается многими специалистами. Ускользнуть от сложившегося мнения и посмотреть на ситуацию непредвзятым глазом удается немногим.

Мир попсы в поисках чем бы еще удивить доверчивую публику также прошелся по сюжету. В одной из песенок "Голый леди" (так группа и называется "Barenaked Ladies") поют: "О! как нам холодно, в наших замечательных новых платьях короля".

Но пальму оригинальности нужно отдать премьер-министру Малайзии А. А. Бадави. На открытие фешенебельного магазина в центре Куала-Лумпура с двусмысленным названием "Новое платье короля" он пришел в шортах и коротенькой рубашке, не прикрывавшей даже живота.

В одном из романов Голсуорси муж говорит жене: "Моя мать каждый день меняла дорогие платья, ты же ходишь почти голая, а обходиться это вчетверо дороже". "Такова наша современная жизнь", -- ответила та. Да, такова наша современная жизнь.


К началу страницы


В. Гюго. "Собор Парижской Богоматери"

В историческом романе В. Гюго речь идет любви дьякона Собора парижской богоматери Фролло и служителя того же собора урода Квазимодо к красивой цыганке Эсмеральде. Поскольку она не ответила дьякону взаимностью, тот угодил ее на костер, за что был сброшен Квазимодо с собора. Действие происходит в ср. века и попутно писатель дает картину средневековой жизни Парижа и исторических лиц, в частности короля Людовика XV. Кроме того, он много рассуждает на разные темы: об архитектуре, Париже, средневековом образе жизни, колдовстве и магии.

Роман начал писаться в 1829, а вышел в свет в 1831, к каковому времени все гонорарные деньги были писателем уже давно получены и проедены. Обладая беспокойным и живым нравом, В. Гюго постоянно участвовал в публичной жизни, разного рода театральных и литературных мероприятиях. Писать роман ему было некогда. Все же пристыженный издателем, а также угрожаемый им обратиться в суд, писатель заперся в комнате. Он запасся стопкой бумаги и громадной бутылью чернил, и не выходил из своего добровольного заточения до тех пор, пока роман не был написан и не назван "Что было найдено на дне бутыли". Позднее было присовокуплено нынешнее название. Впрочем, на разных языках в разных переводах оно варьируется. Так, в английском языке укрепилось оно откристаллизовалось как "Горбун Собора Парижской богоматери". Разумеется, о достоверности этой истории известно только со слов писателя, а как и всякий француз, Гюго никогда не врал, только время от времени ошибался.

В русском языке в наше время оно долгое время было известно в основном по "Приключениям Шурика". Той памятной сцене, когда начальник стройки воспитывает "тунеядца и алкоголика": "Наше домоуправление ввело в строй ---- м жилой площади, что равно 20 таким городам как Плесы или 40 соборам парижской богоматери". -- "Какой, какой матери?" -- "Парижской бого-," -- и глядя в упор на тунеядца по складам: "ма-те-ри".

Роман был восторженно принят во Франции и во всем мире. Так, в русской печати отрывки из "Собора" появились уже в 1832 и, хотя полностью перевод вышел только в 1862 в журнале бр. Достоевских "Время", русская образованная публика щелкавшая французские глаголы и союзы как семечки, уже давно была к этому времени с ним знакома. Не только знакома, но успела восторженное отношение 1830-х сменить на скептическое и полунасмешливое 1840-х и далее: "И теперь еще высится в своем готическом величии громадное создание гения средних веков - 'Собор Парижской богородицы'... а тот же собор, воссозданный Виктором Гюго, давно уже обратился в карикатурный гротеск", -- писал в 1845 В. Г. Белинский.

Значение романа вышло далеко за чисто литературные рамки. Громадная популярность "Собора" во Франции подстегнула растущий интерес к средневековой архитектуре и превратила так называемое "Готическое движение", выступавшее за сохранение и реставрацию сооружений прошлого, массовым. Именно "Собору" мы обязаны тем, что многие памятники прошлого были спасены от уничтожения, и о них проявляется хоть какие-то забота и внимание.

Уже в 1833 был учрежден пост генерального секретаря по старинным памятникам, который занял не кто иной, как собрат Гюго по литературному цеху Проспер Мериме. В 1837 была учреждена Комиссия по сохранению исторических памятников, секретарем которой стал тот же Мериме. Эта комиссия отнюдь не была очередными "Рогами и копытами", вроде наших Обществ по охране исторических памятников, которые заняты чем угодно, от отмывания денег до пристройки к месту бедных родственников, только не тем чем они называются. Французское же общество развернуло гигантскую деятельность по всей их стране, восстановив из забвения многие сооружения средневековой культуры. Особенно в этом деятельности отличился архитектор Евгений Вьоле-ле-Дюк.

Этот Евгений не ограничился реставраций старинных замков, монастырей и дворцов. В 1846 он приступил к строительству Базилики св. Клотильды (пущена в строй в 1857), сделанной по образцу старинных церквей. Так было положено начало т. н. новоготическому стилю, образец которого, т. н. Немецкий дом, барнаульцы могут видеть на Пушкинской остановке. Вот как разнеслись круги, взбаламученный В. Гюго.

Обратим внимание: почему-то считается, что именно русская литература имеет громадное общественное значение, в то время как на Западе они там заняты чистым искусством. Однако назвать, хоть что-то позитивное, что внесли наши писатели в созидательном плане (по части разрушения и ниспровержения существующего строя, здесь хоть сто порций) в общественную жизнь не решиться никто (что нужно отнести к характеру нашего общества, а не к особенностям русских писателей). А вот на Западе вклад литературной братии в культуру действительно громаден. И пример Гюго здесь очень показательный, но не единственный.

Малость персонажей, простота и увлекательность сюжета, резкая очерченность персонажей сделали "Собор Парижской богоматери" благодатным материалом для различных перелицовок от инсценировок романа на парижской сцене в середине 1830-х гг и балета Ж. Перро, поставленного в Ковент Гардене в 1844 г и потом много раз возобновлявшегося в т. ч. Фокиным и Петипа с прославленной любовницей одного из великих князей М. Кшесинской-Эсмеральдой, до многочисленных фильмов (первая экранизация "Эсмеральда" появилась в 1905, а, наверное, самая известная в 1956 с Лоллабриджитой) и нашумевшего в начале 2000-х мюзикла Р. Коцианта (Cocciante). (А задолго до мюзикла на сюжет романа написал свою первую оперу "Эсмеральда" 15 летний Рахманинов. И хотя целиком опера не сохранилась (возможно, она и не была закончена), черновые наброски говорят, по словам музыковедов, об интересной проработке характеров юным дарованием).

Словом, "Собор" стал таким феноменом мировой культуры -- мюзикл с успехом был адаптирован в 2002 даже Пекинской оперой -- изъять который оттуда похоже уже невозможно никакими шипцами дантиста.


К началу страницы


Г. Мопассан. "Рассказы"

Свой первый рассказ, прославленную "Пышку" Мопассан опубликовал в 1880 г в сборнике молодых писателей-натуралистов, посвященном 10-летию франко-прусской войны. Рассказ никому неизвестного писателя и поэта -- ибо к тому времени Мопассан все еще пребывал в нерешительности относительно того, какому литературному жанру отдать предпочтение -- сразу стал популярным. Флобер не постеснялся назвать "Пышку" "шедевром, который будет длиться" ("шедевром на все времена", сказали бы мы).

После этого писателя как прорвало. Куда подевались поэтические опыты. Он стал штамповать рассказ за рассказом, и уже через год вышел его первый сборник рассказов "Дом Телье", который в 1883 году был переиздан в 12-й раз. С 1880 по 1891 Мопассан публиковал по новому сборнику рассказов ежегодно, а иногда по 2 без видимых усилий и напряга. Не забывайте, что в эти же годы он написал несколько первоклассных романов и книг о путешествиях.

Кроме славы, рассказы принесли Мопассану колоссальный материальный успех. Ему посчастливилось найти такого издателя Хавара (Havard), который беспрекословно шел на все его условия, и даже постоянно зудел над его ухом, требуя все нового и нового материала. Конец XIX ознаменовался резким ростом благополучия во Франции так называемого среднего класса, что наряду с высоким уровнем образованности буквально взорвало выпуск популярных журналов (Франция вообще относится к одной из самых читающих и печатающих стран мира), и Мопассан не хило обеспечивал своих работодателей первоклассной продукцией. Заметим, что его романы, сделавшие его имя не менее популярным в Европе и также оплачивавшиеся по тарифу выше среднего не принесли ему и десятой доли того, что доставили рассказы.

Свои сюжеты Мопассан брал непосредственно из жизни: частично это были эпизоды собственной биографии, но главным поставщиком сюжетов были его знакомые и друзья. Особенно плодотворным было его знакомство с коллегами по своеобразному "гребному клубу": каждую неделю Мопассан и еще 4 его друзей, также поэты и писатели совершали длинные лодочные прогулки по Сене. Характерно, что они щедро делились с другом сюжетами, скорее радуясь, что он находит им такое удачное применение, чем возникая с какими-то претензиями на авторские права. Впрочем, сюжеты были весьма распространены и многие пытались писать так же, да вот получалось-то не у всех.

Рассказы Мопассана ввинтились не только в громадный читательский успех, но и, что бывает редко, были одновременно высоко оценены литературной братией. Известно, что их высоко оценил Л. Толстой и даже написал специальную статью о них. Эта репутация не поколебалась и в последующих поколениях. Не без, разумеется, ложки дегтя. Например, Моруа полагал, что все его рассказы -- это безделушки. Моруа, в частности, упрекал Мопассана в том, что писатель слишком привязан к мелочам и подробностям быта. Это может быть интересно современникам, интересно иностранцам, которые благодаря Мопассану узнают, как жили французы, но уйдет мопассанова натура -- уйдут и его рассказы. Моруа даже уверял, что во Франции Мопассан -- писатель второго сорта, и ему, Моруа, непонятно, почему иностранцы вдруг так высоко заценили его.

Ваша неправда, мсье Моруа. Натура уходит, а Мопассан по-прежнему популярен. Причем во Франции не меньше, чем в остальном мире. Достаточно зайти в Интернет и не слишком долго покопаться, чтобы увидеть, какое количество сайтов посвящено Мопассану, всяких там "Друзей Ги де Мопассана". Мопассан изучается по обязаловке во фршколах и лицеях. В 2009 в Руане состоялась целая конференция преподавателей-языковиков на тему, как препарировать Мопассана для пацанов. Действительно, такой рассказ как "Ожерелье", где речь идет об адюльтере и почему-то влупленный в обязательную школьную программу, явно неподходящ для детского возраста, хотя.. Если посмотреть, что те же самые дети видят на телеэкранах..

Так уж получилось, что Мопассан вошел в литературу одновременно с Чеховым, разве мировую известность Чехов приобрел десятилетием позже. И сразу же литературный мир, имеющих отношение к рассказам, раскололся на два лагеря: сторонников Мопассана и Чехова. Причем, Чехову явно отдавали предпочтение. Под чеховские знамена был мобилизован и английский писатель Моэм. Но позднее он переметнулся в мопассановский лагерь. Его позднейшие рассуждения об особенностях стиля этих писателей стали классическими.

Иногда мне кажется, что Моэм уж слишком строг к Чехову. "Отсутствие драматизма в рассказе нельзя считать плюсом. Оттого что нечто происходит ежедневно, важности этому происшествию не сообщает. Удовольствие узнавания, которое при этом получает читатель, относится к низшему разряду эстетических наслаждений," -- так он отхлестал нашего классика. Напротив, непреходящим достоинством Мопассана является то, "что лежащие в основе его рассказов анекдоты занимательны сами по себе, их всегда можно с успехом рассказать гостям за обеденным столом".

Чехов часто повторял, что его забудут через 5-7 после его смерти, а писать, так как он пишет, будут все и всегда. На сегодняшний день пророчество сбывается с точностью до наоборот. Чехова не забыли и долго еще будут помнить, а вот писать, как он никто не пишет, да и читают-то его по большим праздникам (я не беру в расчет его ранние рассказы: прикольные, озорные, на которые спрос еще должен быть). Берусь предсказать, что Мопассана будут читать, доколе существует литература.

Немалую роль здесь играет то, что его засюжетированные истории легко трансформируются в другие жанры. Мопассан много и с успехом инсценируется и не только к юбилейным датам. Любопытно, что один из самых его инсценируемых рассказов -- "Орля" -- вызвавший такое неодобрение Л. Толстого за весь напущенный там туман мистического ужаса ("Мопассан с его истерической "Орля", страшной только для женщин.." -- Л. Андреев), впервые был экранизирован в России Е. Баэром ("Золотая ночь" -- 1914) и, -- кем бы вы думали? -- одним из основоположников соцреализма в кино Я. Протазановым ("Пара гнедых", 1915).

В наше время, когда авторитет печатной книги решительно устремился к 0, Мопассан весьма успешно и органично вписывается в формат Интернета и аудиокниги. Именно мопассановские рассказы составляют львиную долю в подборке Litterature Audio, где французы, озабоченные падением авторитета своего языка в мире, бросили лучших своих авторов на поддержание имиджа страны в киберпространстве. И в каких бы формах не выступала литература, рассказу в ней будет место всегда, а значит и Мопассану.


К началу страницы


Джером К. Джером. "Трое в лодке"

Повесть написана в 1888 году по заказу туристической фирмы и сразу же опубликована в популярных газетах ("Домашние куранты"). В первоначальном виде произведение представляло собой (на самом деле серия очерков не была доведена до конца) весьма популярный в то время жанр -- путеводитель для туристов и построена как серия юмористических зарисовок о трех приятелях, путешествующих вверх по Темзе от Лондона до Рединга, то есть почти до самых истоков реки.

В путеводителе было довольно-таки много места отведено описанию исторических достопримечательностей и рассказу соответствующих им историй. Работа над путеводителем так увлекла писателя, что он поспешил переделать ее в повесть, несколько облегчив описательную часть и сделав более связанным сюжет и в 1889 книга вышла отдельным тиражом. Тем не менее Темза описана довольно-таки точно и до сего дня повесть не потеряла своего исторического значения.

Тираж был гигантским по тем временам -- 200 000, а учитывая, что Джером был не более чем поденным писателем без твердого места и радужных перспектив, нужно отдать должное издателю, поставившему на темную лошадку и не прогадавшего. Искренне или нет, но успех так и остался непонятным для самого писателя до самого конца его дней. "Кажется, я писал вещи и посмешнее," -- заявлял он в своей старческой "Автобиографии" (1926).

Повесть была принята на ура, хотя, конечно, критики они всегда есть. Некий журнальчик "Стандарт", о котором сегодня чаще всего вспоминают как раз по поводу его критического отзыва на повесть писал, что произведение Джерома -- это первый камень, брошенный в распад Британской империи. Империя, действительно, распалась, но так уж велика в этом вина писателя и его повести?

Более солидная и респектабельная "Морнинг Пост" распекала книгу за то, что она вводит в литературу всякую шпану, являясь продуктом чрезмерного просвещения, распространившегося среди низших классов. Забавно, ибо повесть является сегодня не только одной из самых читаемых в мире, но читаемых именно на английском языке, включаясь целиком и по кускам в различные хрестоматии и пособия для изучающих этот язык. Так что в этом смысле респектабельные критики правы: Джером, действительно, широко использовал сленг, и, осваивая по нему английский, многие, действительно, учат "неправильный" английский.

Популярность писателя не только протянулась в века, но и имела весьма непосредственное влияние на современников, так что туристические фирмы можно сказать получили с книги гораздо больше, чем от прямого путеводителя. Как раз в 1880-е годы было запрещено пароходное движение вверх по реке от Лондона. Она была, так сказать, превращена в охранно-историческую зону, и очень сильно пропагандировался водный туризм, в частности, гребной спорт. Возникли многочисленные водные клубы, лодки и яхты широко давались на прокат. Повесть Джерома вызвала буквально шквал желающих прокатиться вверх по реке.

"Трое в лодке" при всей их английскости, безальтернативной привязанности времени и месту, давно приобрели интернациональный характер. Многие культуры давно обзавелись своим Джеромом. Особенно четко это проявляется в экранизациях. Разумеется, на первой позиции стоит неподражаемый Томлисон, в фильме 1956 года, прославившийся именно как исполнитель ролей классических экранизаций.

Для немцев классической и до сих пор не избывшей своей популярности стал фильм 1961 года. Их даже не смутило высокое почтение, оказанное Джеромом в повести немецкому языку. "Я учил немецкий в школе, но с тех пор совершенно забыл его. И честно говоря, чувствую с тех пор себя гораздо лучше". " Джеромовская история о трех бездельниках буквально плавает по сцену, наполненной предметами, инградиентами и самым духом 1960 годов.... В определенном смысле жизнь тогда была лучше и естественнее," -- написано о том фильме в современной (1996) немецкой "Энциклопедии кино".

Очень популярна повесть у наших братьев-славян чехов и поляков, выдержав там массу экранизаций и раздробившись в куче подражаний, самым знаменитым из которых стала очень популярная и в нашей стране "Четыре танкиста и собака".

В этом ряду не потерялся и наш фильм 1979 году. Режиссер, на мой взгляд, нашел удивительный ход: реальное путешествие по Темзе он превратил в воображаемое. Надо сказать, что знакомым с творчеством английского писателя такой ход отнюдь не кажется надуманным: в целом, Джером был меланхоличным человеком, с достаточно трудной судьбой и его произведения полны этих чаще не высказанных, а подразумеваемых упреков обществу.

Но важнее, что авторы фильма сумели найти соответствующий замыслу киноязык. Стоит вспомнить только трех дам, в милых нарядах, изящно тянущих баркас по берегу реку и весело распевающих при этом.

Образ одинокого в своей лондонской квартире писателя, фантазирующего увлекательное путешествие, замечательных друзей (хотя у Гарриса и Джорджа были вполне реальные прототипы -- в частности, Джордж, который "спит каждый день в банке с 10 до 4 за исключением субботы, когда его будят и выбрасывают", стал впоследствии известным банковским деятелем"), романтических и прекрасных незнакомо, очень ложится на серую советскую действительность 1970-х гг, с мечтами о "тумане и запахе хвои". Мечтами, которые отнюдь не казались неисполнимыми: достаточно дождаться выходных или отпуска и махнуть куда подальше.

С самого своего выхода повесть почти постоянно где-нибудь кем-нибудь переиздавалась. "Мы уже снабдили всю Англию 'Тремя в лодке', -- удивлялся первый издатель Арроусмит, -- а они требуют, и, что страннее, покупают все новые. Они их что, едят что ли?"

Но "Трое в лодке" оказались удивительно приспособленными и для новых средств информации. Очень интересным мне представляется проект в Интернете, где текст смонтирован с фотографиями и видео реки и старого Лондона. Так что книга, как таковая умирает, но конкретная книга типа "Трех в лодке" продолжает жить.


К началу страницы


Э. А. По. "Убийство на улице Морг"

В этой повести рассказывается, как непонятно кто (сегодня мы сказали бы детектив-любитель А. Дюпен (не путать с вором-джентльменом А. Люпеном) расследует зверское убийство двух женщин, матери и дочери. Благодаря точному сбору мельчайших фактов и следов, главным из которых является пучок волос на каминном решетке, он находит подлинного убийцу: орангутанга. То есть перед нами типичная детективная история, нетипично только то, что она считается первой в мировой литературе, и автор не только не получил за нее гонорара, но и предприняв издание на свой риск, солидно-таки поиздержался на этом.

По был, само собой разумеется, в мировой литературе не первым, кто показал, как сложное и запутанное дело можно разрешить тщательно взвесив и сопоставив мельчайшие детали. В числе предшественников он сам называет Вольтера с его "Задигом" и Гофмана с "Мадам Скюдери". Мы же заметим, что и до них сюжет оброс бородой. В частности, рассказ Задига о том, как по копытам животного он не только понял, что это был верблюд, но и описал его признаки и даже указал, где его искать, обнаружен еще в "Панчатантре" -- древнеиндийском сборнике рассказов.

Однако именно По создал схему, по которому можно создавать захватывающие детективные истории. В эту схему входит описание запутанного случая и обладающий недюжинными аналитическими способностями сыщик. Важным элементом -- и этого нет у предшественников По -- стал рассказчик, обычный человек средних способностей: alter ego читателя: который подобно милому Ватсону, как сказал Шерлок Холмс, "все замечает, но ничего не видит". Именно этот фон и позволяет продемонстрировать уникальность дарования детектива, а одновременно и озадачить и восхитить читателя. Сподобился По изобрести и массу других приемов, превративших простой анекдот о ловком распознавании в детективный жанр: здесь и ограниченное пространство действия ("эффект закрытого пространства") и объяснение детективом решения после разгадки, и противостояние частного детектива и полиции..

И еще одна важная новация По: вливание в сюжет человеческой судьбы. Сыщик не просто демонстрирует свои способности, а приходит на помощь человеку, волею обстоятельств попавшему в беду и из которой и возможностей никаких спастись нет и помощи ждать неоткуда. Именно этот момент, а отнюдь не демонстрация интеллектуальных возможностей сыщика и возбуждает главным образом сочувственное внимание читателя. Правда, Эдгар По слишком холодный, слишком аналитический, большее значение предает в своем рассказе именно игре ума, а мотив спасения проходит у него вскользь. Возможно, это-то упущение, исправленное его последователями Габорио и Ш. Холмсом, и воспрепятствовало проникновению повести в шот-листы популярности.

Было бы опрометчиво заявить, что современники не оценили рассказа Э. По, который вызвал крайнюю популярность у читателей. "Эти рационализирующие повести, замечал сам писатель, имея в виду, разумеется, не только 'Убийство на улице Морг' обязаны своей популярности тому, что они созданы в несколько новом ключе". Но не забудем: Америка была тогда чисто провинциальной страной, и пусть большая популярность там была не более чем локальным успехом. И высочайшая похвала, данная писателю газетой "Пенсильвания Инквайрер" в том же 1841, когда рассказ вышел из печати (рассказ: "доказывает, что м-р По -- есть человек гения.. с изобретательной силой, не знающей себе параллелей") выглядела несколько нелепой, не потому что незаслуженна, а потому что стекла с пера провинциального репортера.

Трудно сказать, как бы сложилась посмертная слава американского писателя, если бы в 1860-е годы он не вошел в моду во Франции. Причем бешеную известность он приобрел отнюдь не своими рассказами, а поэзией. Именно поэт Ш. Бодлер стал его яростным пропагандистом и можно сказать, втащил во всемирную славу. Вместе со стихами однако попалась на глаза читателям и проза Эдгара По. Но главное: она попалась на глаза писателям, один из них -- Габорио, буквально по придуманным По лекалам, более того с повторением сюжета и почти дословным совпадением деталей (хотя бы эти пресловутые волосы, налипшие у Габорио, правда, к ограде), создал свой роман "Тайна вдовы Леруж". Роман снискал внеевропейскую славу, и, можно сказать, создал популярность детективному жанру.

"Тайна вдовы Леруж" была переведена на почти на все европейские языки, включая русский, а Писарев с Тургеневым даже гневно заклеймили "полицейский роман" -- так первоначально назывался детективный жанр -- как низкопробное, развлекательное чтиво. Но сегодня имя папаши Табаре (так звали детектива у Габорио) почти исчезло из литературных учебников и издательско-читательской памяти.

Его задвинул познакомившийся с творчеством Эдгара По чуть позже А. Конан-Дойл (позже даже Уилки Коллинза) и создавший свой вариант "полицейского романа". То есть Э. По был не только предшественником знаменитых детективных писателей, но и непосредственным их вдохновителем. Мимоходом отметим, что первое появление Шерлока Холмса -- "Этюд в багровых тонах" (1887) -- в отличие от романа Габорио не был встречен шапкозакидательными настроениями.

И все же называя Эдгара По по праву "отцом детективного жанра" следует обратить внимание, что это лишь потому, что он попал в поле зрения других писателей. Одновременно с ним с курсом на детектив многие другие лучшие литературные умы конца первой половины XIX века. В 1838 году то что можно назвать детективной повестью ("Еврейское дерево" -- "Die Judenbuche") создала немецкая поэтесса Дросте-Хюльсхоф, женщина весьма экстравагантная, крутая аристократка. Любопытно, что подобно Э. По для нее разгадка преступления -- это прежде всего демонстрация интеллектуальных возможностей человеческого ума, отягощенная битьем головы над вечной проблемой немецкой литературы: что такое справедливость по закону и справедливость божеская.

И как и в случае с американским писателем ее повесть, появившись в 1842 в вестфальской немецкой глубинке и вызвав восхищение как читательского, так и интеллектуального мира, не дала сколько-нибудь заметных кругов по поверхности мировой литературы. И только когда слава Шерлок Холмса и др сыщиков достигла невиданных пределов, немцы вдруг обнаружили, что и у них зародился свой детективный жанр, причем в совершенно оригинальной, не похожей ни на англосаксонскую ни на французскую упаковке. Это показывает, какими сложными и непредвиденными путями идет мировая литература.

Говорить о том какую бурю подражаний вызвала краткая повесть Э. По можно бесконечно. Популярность детектива была столь велика, что уже в начале XX века ему предсказывали полную гибель в виду полной исчерпанности сюжетов и приемов. Предсказание сбылось наполовину: ничем новым за прошедшие 100 лет детективный жанр не обогатился, а вот умирать и не думает. Кстати, сам американский писатель кроме "Убийства на улице Морг" написал еще 2 детективные новеллы. В "Письме маркизы Q." он показывает, как важно прежде чем приступать к поиску, понять, а что ты, собственно говоря, собираешься найти. Данный мотив наиболее удачно в своих лучших романах разрабатывала А. Кристи.

А в "Тайне Мари Роже" писатель вообще взял не вымышленный, а реальный случай (кстати, сюжет "Убийства" также почерпнут из полицейских хроник -- любимейшего чтива тогдашнего обывателя, в чем-то подготовивших почву для будущего расцвета детективного жанра), будораживший тогда американскую общественность. Поскольку дело не было раскрыто, то подтвердить справедливость расследования Дюпена в реальности не удалось. Но невозможно без наслаждения читать, как писатель, показывает, какой ерундой пичкают читателя газеты, и как мало последний проявляет, глотая подобное чтиво, элементарного здравого смысла и присущей каждому житейской опытности.

Your rating: Нет