Медведев П. Муки творчества

Являясь процессом не пассивно созерцательным, а активно действенным, требующим огромной затраты психо-физической энергии, художественное творчество не может обойтись без "издержек производства
В этом отношении художественное творчество представляется полем сложной и напряженной борьбы и преодоления художником целого ряда препятствий, обусловленных как дефектами его собственного психофизического аппарата, так и трудностями художественного воплощения самой объективной действительности.
Эти "издержки производства" в творческом процессе.,. эти трудности преодоления препятствий порою приводящие к неудачам и тяжелым поражениям. обычно и называются "муками творчества". Без них немыслима никакая творческая деятельность.
Однако и некоторые теоретики и широкие кадры любителей искусства до сих пор склонны делить художников на творящих легко и трудно, радостно и мучительно, непринужденно и болезненно. К числу первых "вдохновенных" творцов обычно относят Рафаэля, Моцарта, Гете, Пушкина, Глинку, Л. Толстого; среди вторых чаще всего называют Микеланджело, Бетховена, Шопена, Флобера, Достоевского.
Вслед за ложно интерпретированной пушкинской традицией это противопоставление любят олицетворять в образах Моцарта, гениального "гуляки праздного", и завистливого ремесленника от искусства Сальери.
Моцарту у нас особенно повезло: лозунг "моцартианства" до последних дней красовался на знамени "Перевала", и пушкинскую схему в традиционной ложной интерпретации повторил А. Слетов в "Мастерстве".
Приходится, однако, разочаровать и теоретиков "моцартианства" и подобных им любителей искусства. Их Моцарт - миф, не согласуемый ни с реальным историческим Моцартом, ни с объективными данными о "муках творчества" вообще. В частности, к типу таких "вдохновенных бездельников" никак не могут быть отнесены ни Пушкин, ни Л. Толстой, ни Гете.
Стоит только ознакомиться с рукописями, дневниками и библиотекой Пушкина, чтобы стало очевидным, как много и трудно он работал, думал, читал. Чего стоят одни только нервно исчирканные, бесконечное число раз вправленные, со спутанными строчками листки его черновиков, которые порой невозможно даже прочесть.
А вот что пишет о Льве Толстом С. А. Толстая в письме к проф. Венгерову от 5 мая 1914 года по поводу легенды о "моцартианстве" ее мужа: "Что Лев Николаевич был. вообще человеком, а не только писателем, это совершенно верно. Но не верно (простите меня) то, что он писал легко. Именно "муки творчества" он испытывал, в огромных размерах; писал он трудно, долго, поправлял бесконечно; сомневался в своих силах, отрицал в себе талант и часто говорил: "Творчество - это
как роды, пока не созрел плод, он не выходит, а когда
выхолит, то со страданием и потугами", Это его подлинные слова".
Вот, наконец, автосвидетельство другого "баловня судьбы" - Гете: "Меня всегда считали особенным баловнем судьбы. Я не хочу жаловаться и не хочу бранить свою судьбу. Но, в сущности, в моей жизни ничего не. было, кроме тяжелого труда, и я могу сказать сейчас, когда мне семьдесят пять лет, что я за всю свою жизнь и четырех недель не прожил в свое удовольствие. Точно я все время ворочал камень, который cнова и снова окатывался и надо было снова его втаскивать".
Как видим, туман "моцартианства" при соприкосновении с данными творческого опыта самих "Моцартов" рассеивается без остатка.
Нетрудно понять, откуда родился этот туман: из романтико-идеалистических представлений о художнике как о "боговдохновенном творце", которому именно в силу его "богавдохновенности" не могут быть свойственны какие-либо трудности. "Дитя богов", он должен легко, играючи нести свое "легкое иго" поэта Между тем творческая практика показывает, что без
творческих исканий и мук не обходится ни один художник.
Каких-либо качественных различий в этом отношении установить между художниками нельзя; количественные же, если они и имеются, то, во-первых, не поддаются точному учету, а во-вторых, не меняют принципиального существа вопроса.
Во всяком случае, "моцартианоким" декларациям некоторых теоретиков противостоят диаметрально противоположные суждения громадного числа самих художников, обусловленные их личным творческим опытом.
Вот, например, как характеризует поэта Т. Готье в очерке, посвященном творчеству Ш. Бодлера в связи_ с его смертью: "На какое печальное, случайное и бедственное существование, не говоря уже о денежных затруднениях, обрекает себя всякий направляющийся по тому скорбному пути, который зовется литературной карьерой! С этого дня он может как бы вычеркнуть себя из числа людей: всякое действие у него прекращается; он-только зритель жизни. Всякое ощущение становится у него объектом анализа. Невольно он раздваивается и, наблюдая как бы нечто для него внешнее, становится соглядатаем самого себя. Если нет трупа, он сам протягивается на черной мраморной плите и чудом, нередким в литературе, вонзает скальпель в свое собственное сердце. Какая отчаянная борьба с Идеей, этим неуловимым Протеем, который принимает все облики, чтобы скрыться, и, лишь силой вынужденный открыть свое настоящее лицо, изрекает свои пророчества! И даже когда она, Идея, смятенная, трепещет под 'коленом победителя, Ее нужно поднять с земли, облечь в одеяние стиля, - а его так трудно выткать, окрасить, расположить в строгих или грациозных складках. И когда эта игра долго тянется-нервы возбуждаются, мозг воспламеняется, чувствительность обостряется:
наступает невроз со своим странным беспокойством, бессонницами и галлюцинациями, с неопределимыми страданиями, болезненными прихотями и фантастическими извращенностями, со своими беспричинными пристрастиями и отвращением, безумными взрывами сил и бессильным изнеможением, со своей жаждой возбуждающих средств и потерей вкуса к здоровой пище. В этой картине мы не сгущаем красок: не одна недавняя смерть подтверждает ее правдивость"
B дневнике бр. Гонкур имеется следующая запись от 13 июля 1862 года: "Страдание, мука. пытка жизни писатель - это роди. Зачинать, создавать-в этих
двух словах заключается для писателя целый мир болезненных усилий и мучений. Из ничего, из слабого зародыша, представляющего первоначальную идею книги, надо вызвать рunсtum salins. надо извлечь из головы, один за другим, отдельные моменты фабулы, черты характеров, интригу, развязку: жизнь всего этого мирка, вышедшего из ваших недр и составляющего роман. Какая работа! Как будто у вас в голове белый лист, по которому мысль, еще не обработанная, выводит неясные, неразборчивые каракули... А унылое утомление и бесконечное отчаяние, и стыд перед самим собою три ощущении вашей немощи! Вы шарите, шарите у себя в мозгу, но он издает пустой звук. Ищете, проводите рукой по чему-то мертвому, по вашей фантазии. Вы говорите себе, что не можете ничего сделать, что никогда ничего не сделаете. Кажется, будто вы весь пустой... А идея уже тут как тут, завлекающая и неуловимая, как прекрасная, злая фея в облаке. Вы нахлестываете свою мысль, чтобы направить ее вновь по следу; вы ждете бессонницы, надеясь на находку вовремя ночной лихорадки, вы напрягаете, чуть не до разрыва, все струны вашего мозга. Нечто является на мгновение и убегает, и вы падаете в изнеможения, как после штурма, разбившего вас... О, так искать ощупью, сквозь мрак воображения, душу книги и ничего не находить; спускаться в глубь своего я и возвращаться ни с чем; находиться между последней. книгой, рожденной вами и уже отрезанной от вас, уже не вашей, - и книгой, которой вы не в силах дать кровь и плоть; носить бремя ничтожества-вот дни, ужасные для человека мысли и фантазии" .
Вот, наконец, мнение Ан. Франса: "... Вы. наверное, думали, что ангел Господень внушает мне страницы и главы и я их пишу единым духом? Я очень редко чувствовал вдохновение; в моем пере нет ничего лирического; оно не скачет; оно тихо, не спеша бредет по дорожке. Я никогда не чувствовал также и опьянения от работы. Я пишу с трудом; когда мне говорят: "Напишите для нас, дорогой мэтр, сто или сто пятьдесят строк" я всегда спрашиваю: "Сколько же написать, сто или сто пятьдесят, ибо это совсем не одно и то же". Я себя чувствую ребенком, изнывающим под тяжестью урока"
Думается, что все эти свидетельства достаточно красноречивы, "моцартианская" легенда развевается ими в пыль.
Но вместе с тем эти же материалы показывают, что так называемые "муки творчества" никак не сводимы к традиционным "поискам вдохновения" и "мукам слова"
Вопрос гораздо сложнее.
В порядке предварительного анализа можно установить две категории затруднений, предстоящих художнику, и усилий, направленных к их преодолению.
Первая из них обусловливается причинами субъективного порядка, коренящимися в психо-физиолотической личности самого художника.
Когда автор жалуется на отсутствие. "вдохновения", когда он в процессе работы обнаруживает недостатки
своего творческого воображения или интеллекта, не справившегося с надлежащим анализом действительности ("чего-то основного не подметил"), наблюдательности и памяти, не зафиксировавших всех нужных черт объекта ("не хватает красок", "образ выходит не живым") и т. д.,-перед нами отдельные проявления этой первой категории "мук творчества".
Несколько примеров.
Неудавшиеся, напрасные поиски "вдохновения" нашли отражение в следующей записи Витторио Альфьери: "Вскочил с постели с мыслью взяться за некоторые. октавы, уже давно обдумываемые; написал четыре плохих стиха, и с величайшими усилиями. Не могу еще на практике выполнить того. что хорошо сознаю: невозможно приказывать стихам. На пятом стихе заснул..."
Еще ярче характеризует это мучительное состояние Пушкин в стихотворении "Зима. Что делать нам в деревне?..".
... Вот вечер: вьюга воет,
Свеча темно горит; стесняясь, сердце ноет;
По капле, медленно глотаю скуки яд.
Читать хочу; глаза над буквами скользят,
А мысли далеко... Я книгу закрываю;
Беру перо, сижу; насильно вырываю
У музы дремлющей несвязные слова.
Ко звуку звук нейдет... Теряю все права
Над рифмой, над моей прислужницею странной:
Стих вяло тянется, холодный, и туманный.
Усталый, с лирою я прекращаю спор...
Некрасов пишет Тургеневу в 1853 году: "... Чуть ничего не болит и на душе спокойно, приходит Муза и выворачивает все вверх дном; и добро бы с какой-нибудь пользой, а то без толку,- начинается волнение, скоро переходящее границы всякой умеренности,- и прежде чем успею овладеть мыслью, а тем паче хорошо выразить се, катаюсь по дивану со спазмами в груди, пульс, виски, сердце бьют тревогу,- и так, пока не угомонится сверлящая мысль".
И он же в стихах:
Ты знаешь, я-"любимец муз",
А невозможно рассказать,
Во что обходится союз
С иною музой; благодать
Тому, чья муза не бойка:
Горит он редко и слегка.
Но горе, ежели она
Славолюбива и страстна.
С железной грудью надо быть,
Чтоб этим ласкам отвечать,
Объятья эти выносить,
Кипеть, гореть - и погасать,
И вновь гореть - и снова стыть.
Довольно! Разве досказать,
Удобный случай благо есть,
Что я, когда начну писать,-
Перестаю и спать, и есть...
При многообразных различиях в частностях все эти свидетельства сходятся в основном - в констатировании трудностей и мук борьбы со своим косным "я", с недочетами индивидуального психо-физиологического аппарата.
Далеко не всегда этот аппарат находится в надлежащем порядке. Различные обстоятельства могут тормозить его работу. Порою он похож, пользуясь образным выражением Н. Никитина, на разбитый в джазбанде рояль, которому трудно дать тон большой музыки.
Методика работы, имеющаяся у каждого художника и распространяющаяся на распорядок его трудового дня и бытового поведения, преследует в качестве одной из основных целей преодоление именно эти осложнений.
Но к ним не могут быть сведены все "муки творчества".
Как раз вторую категорию составляют те из них, которые обусловливаются объективными причинами, коренящимися в сложности и диалектической противоречивости действительности, познаваемой художником.
Когда говорят о "сопротивлении материала", о трудностях разработки плана и фабулы, о "неподатливости образов" (грибоедовское "шел в комнату - попал в другую"), о "муках слова", все это-выражения конкретных трудностей, стоящих. перед художником в его познавании объективной реальности.
Во всех этих и подобных им явлениях "сопротивляются" не герои, не фабулы и слова, не "материал", а, если можно так выразиться, сама действительность, или недостаточно осмысленная художником или не укладывающаяся в рамки данного героя, данной фабулы, данной словесной системы.
Трудности адекватного выражения объективной действительности, коренящиеся в относительности нашего познания-вот подлинное основание "мук творчества" второго рода.
Художник Суриков говорил, что главное для него- композиция, выстроенная по тому "неумолимому математическому" закону, который "можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста или лишняя доставленная точка разом меняют всю композицию".
Композиционная и архитектоническая целостность произведения, внутренняя логика образов, адекватность словесного выражения, все это-частные определения основной закономерности искусства, которая должна быть отражением и выражением закономерности объективной действительности. Трудно не видеть, каких усилий и напряжения должна стоить художнику возможность, хотя бы относительная, пробиться, "доработаться" до этой "художественной правды".
Справедливо говорит Гончаров: "... Не понадобится быть самому автором, чтобы рассудить и решить о том невидимом, но громадном труде, какого требует построение целого здания романа! Одной архитектоники, т. е. постройки здания, довольно, чтобы поглотить всю умственную деятельность автора: соображать, обдумывать участие лиц в главной задаче, отношение их друг к другу, постановку и ход событий, роль лиц, с неусыпным контролем и критикою относительно верности или неверности, недостатков, излишеств и т. д. Словом - с'еst une mer а boiге!"
Вот что сообщает о рукописи "Жанны д'Арк" ан. Франса его секретарь П. Гзелль:
2 И. А. Гончаров. Лучше поздно, чем никогда. Собрание сочинений, т. 8, М., Гослитиздат, 1955, стр.
"Анатоль Франс готовился напечатать свою "Жанну д'Арк".
Она стоила ему двадцати пяти лет работы...
Каждая страница была подскоблена, переправлена, изрезана ножницами.
Такова манера мэтра.
Когда бросаешь взгляд на его рукописи, поражаешься, видя, каким трудом досталась эта внешняя легкость, это непринужденное изящество. Хороший урок для учеников.
Он делал бесконечные исправления, изменял порядок фраз, находил новые переходы, разрезал свои листки на какие-то причудливые фигуры, ставил в начале то, что было в конце, вверху, что было внизу, и подправлял все кисточкой с клеем.
Некоторые части, уже набранные, были написаны вновь, потом восемь или десять раз переделаны в корректурных чистках".
И реплика Гончарова, и манера работы Ан. Франса показывают, что так называемые "муки творчества" в основном своем содержании связаны не с мелкой стилистической правкой, не с частностями технологического по-
рядка, а с глубочайшими вопросами мировоззрения
видением художником мира, его связей, законов и осмыслением их в художественных образах,
Отсюда следует, что специфического напряжения "муки творчества" должны достигать у художников, испытывающих в силу тех или иных социальных причин "разлад" с действительностью и переживающих в силу тех же оснований различного рода "гносеологические трагедии". Думается, что трагедия творчества гейдельбергских романтиков Арнима и Брентано, Лермонтова, Блока, Есенина и многих других подтверждает эту мысль.
Примером такого художника-мученика является Г. Флобер.
Об его "муках творчества" говорит Мопассан: "... Со вздувшимися щеками, с шеей налитой кровью, с побагровевшим лбом, напрягая мускулы, подобно борющемуся атлету, он отчаянно бился с идеей и со словом, овладевал ими, насильственно соединял их друг с другом, связывал их нераздельно силой своей воли, схватывал мысль, постепенно с нечеловеческими усилиями, с нечеловеческим напряжением подчинял ее себе и, как пленного зверя, накрепко заключал ее в точную форму"
Да и сам Флобер следующим образом характеризует свой труд: "... Больной, раздраженный переживающий тысячи раз в день минуты страшного отчаяния, без женщин, без жизни. без самой ничтожнейшей из этих погремушек земной доли, я продолжаю мои медленный труд, как до6рый работник, который, засучив рукава, с волосами, орошенными потом, ударяет по наковальне, не боясь ни дождя. ни града, ни ветра, ни грома".
Вот некоторые детали этого "медленного труда", этих "безумств стиля". Флобер говорит: "Свою неистовую работу я сравню с чесоткой. Чешусь и кричу. Сразу и наслаждение, и пытка. И ничего я не делаю, что мне хочется. Ведь не выбираешь сюжетов, они налегают. Найду ли я когда-нибудь свой сюжет? Упадет ли ко мне с неба идея, соответствующая моему темпераменту? Буду ли иметь возможность написать книгу, которой отдамся всецело?.."
Ж. Санд он пишет: " Вы не знаете, что значит весь день сидеть, охватив голову руками, и сжимать свой несчастный мозг, чтобы найти слово. У вас мысль течет широко, беспрерывно, как река. У меня это тоненькая струйка воды. Чтобы добиться каскада мне нужны большие искусственные работы. О, знаю я их, эти ужасы стиля".
В одном из его писем 1871 года читаем: "Мне понадобится еще добрых две недели для того, чтобы приготовиться к построению фраз".
Предчувствие "мук творчества" устрашает Флобера. Он пишет: "Приступаю к обширным исследованиям по поводу Бувара и Пекюшэ. Я признаюсь тебе, что план, который я перечитал вчера после обеда, показался мне дивным, но предприятие это подавляет и устрашает".
Еще: "Для того чтобы написать полторы страницы, я вымарал двенадцать! М. де Бюффон доходил до четырнадцати!"
Из другого письма: "Я проработал все послеполуденное время и написал две строки!"
Последние реплики Флобера приводят нас к специфическому виду второй категории мук творчества - к "мукам слова".
Вполне естественно, что для писателя, как представителя словесного искусства, они играют особенную роль.
А. Г. Горифельдом в известной статье "Муки слова" собран огромный фактический материал по этому вопросу, и мы не будем его повторять.
Сосредоточим внимание на тех основных выводах, которые логически вытекают из критического анализа этого материала.
"Муки слова" в элементарном осмыслении представляются поисками адекватного внутреннему переживанию словесного выражения. Понятно, что у романтиков, для которых искусство являлось "музыкой несказанного" или, по слову Вяч. Иванова, "тайнописью неизреченного", они проявлялись с особенной агрессивностью. Отсюда - постоянные их сетования на грубость и недостаточность слова, ориентация слова на музыку, поэтика "музыкального лиризма" и т. д. (Тик, Брентано, Виланд в письме к Мерку, Лермонтов, "Silentium" Тютчева, " 0 если б без слова сказаться душой было можно" Фета, Блок и др.).
Но "муки слова" типичны не только для художников-романтиков. Вот что, например, пишет Флобер в "Мадам Бовари": "Кому не случалось чувствовать, что язык похож на лопнувший котел по которому мы выстукиваем
мелодии, звучащие так. как будто они предназначены для танцев медведя, между тем как мы желали бы тронуть ими звезды"
"Муки слова" присущи и писателям-реалистам, для которых слово служит "не скачком в запредельное", не средством эмоционально-музыкальной магии, а закреплением и выражением их реального опыта познания действительности, у этих художников полнее всего раскрывается существо этих "мук".
Они сводятся не к формальным поискам лучших слов в лучшем порядке, как определял "поэзию Н. Гумилев, к поискам наиболее точного и целостного выражения опыта познания объективной реальности, "Форма выступает из основы, как жар из огня". -- хорошо говорил Флобер. Можно утверждать, что чем адекватнее объективной действительности познание художника, тем легче находка нужного и верного слова.
Труднейшая сложность адекватного выражения объективной реальности приводит к тому что "муки творчества" становятся неизбежным спутником творческой деятельности и никогда не приводят к полному преодолению трудностей, к полной победе,
Как многочисленны жалобы художников на то, что замысел остался недовоплощенным, что в исполнении образы поблекли, краски потускнели! Достоевский, например, пишет А. Н. Майкову о "Братьях Карамазовых": "... Сам считаю, что и одной десятой доли не удалось того выразить, что хотел". Чехов сообщает А. Плещееву о работе над повестью "Огни": "Повестушка скучная, как зыбь морская; я сокращал ее, шлифовал, фокусничал, и так она, подлая, надоела мне, что я дал себе слово кончить ее непременно к маю, иначе я ее заброшу ко всем чертям". Даже Гете говорил: "Правда, в напечатанном виде она представляет лишь бледный отблеск той жизни, которая кипела во мне, когда я ее замышлял..."
На этой почве "муки творчества" превращаются в какой-то фетищ. заклятие. рок художника: возникают теории о жертвенной сущности творчества, о несовместимости творчества и жизни "красоты и счастья", получившие ряд художественных выражений от "Жана Кристофа" Р. Роллана до "Искусства" В. Брюсова и "Братьев" К. Федина.
Флобер говорил: "Кто хочет сразу искать счастья и красоты, тот не достигнет ни того, ни другого ибо красота непостижима без жертвы: искусство. подобно иудейскому богу, питаемся всесожжение". И в другом месте:
"... Работа - мое горе. Литература -нарывной пластырь, от которого я испытываю зуд и до крови расчесываю себя. <..> Тебе кажется, что я, как брамин, живу и вдыхаю закрыв глаза, аромат своих грез. Почему мне это не дано!" А Вагнер недоуменно спрашивает: "Я не понимаю. Как человек действительно счастливому может прийти в голову заниматься искусством Будь у нас жизнь, мы бы не нуждались в искусстве. Когда настоящее нам больше ничего не дает, мы начинаем кричать своими художественными произведениями: "Я хотел бы!"
Однако обобщать подобные философемы и тем более видеть в них выражение самой природы творчества было бы совершенно неосновательно. Та или иная "философия искусства" и воззрения на природу творчества неотделимы от общего миросозерцания автора как идеолога определенной социальной среды на данном историческом этапе. Вот почему представители разных социальных групп дают прямо противоположные оценки творчества и творческих состояний художника. Порою, наконец, та или иная оценка может быть продиктована частными, специфическими условиями данного момента.
Наблюдая Гоголя в Риме во время прогулки после того, как он несколько часов диктовал "Мертвые души", П. Анненков пишет: "По светлому выражению его лица, да и по самому предложению видно было, что впечатления диктовки привели его в веселое состояние духа. Это оказалось еще более на дороге. Гоголь взял с собой зонтик на всякий случай, и как только повернули мы налево от дворца Барберини в глухой переулок, он принялся петь разгульную малороссийскую песню, наконец, пустился просто в пляс и стал вывертывать зонтиком на воздухе такие штуки, что не далее двух минут ручка зонтика осталась у него в руках, а остальное полетело в сторону. Он быстро поднял отломленную часть и продолжал песню. Так отозвалось удовлетворенное художническое чувство: Гоголь праздновал мир с самим собою, и в значении этого бурного порыва веселости, который вполне напомнил мне старого Гоголя, я не ошибся и тогда".
"Напрасно я бы старался,-пишет Чайковский фон Мекк, выразить Вам словами все неизмеримое блаженство того чувства, которое охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в определенные формы. Забываешь все, делаешься точно сумасшедший, все внутри трепещет и бьется; едва успеваешь намечать эскизы, одна мысль погоняет другую".
Делакруа пишет о Микеланджело: "Счастливый человек! Он обделывал мрамор и оживлял холст и т. д., но, в. конце концов, не все ли равно, если природа дала вам способность, в каком бы то ни было роде, оживлять, заставлять жить! Какое счастье давать жизнь, душу!"
О другой стороне этого блаженства - о "наслаждении мысли"-говор - Л. Толстой в письме к А. А. Толстой от 14 ноября 1865 года так: "Много у нас, писателей, есть тяжелых сторон труда но зато есть эта, верно вам неизвестная, volupte (наслаждение.-П. М,) мысли- читать что-нибудь, понимать одной стороной ума, а другой - думать ив самых общих чертах представлять себе целые поэмы, романы, теории философии".
При таком самоощущении художника неудивителен следующий разговор больного А. Н. Серова с доктором:
"-Доктор! Вы меня уничтожаете! Играть нельзя, композиторствовать нельзя, наконец, с женой разговаривать нельзя! Не могу же я обратиться в машину.
- А за границу поедете, там восстановите свои силы.
- И сочинять можно будет?
- Будете сочинять, сократите жизнь на 20 лет.
- Я лучше согласен два года прожить вместо 20, а от композиторства не откажусь".
Так пестры и противоречивы оценки самих художников; творчество для них - недуг и счастье; крест и радость, мука II восторг.
По существу говоря, в этом нет противоречия. Сложность творческого процесса, разнообразие состояний, переживаемых в нем художником, зависимость творческих переживаний от социальных - все это настолько сложно I и многогранно, что определить его одним эпитетом, придать ему одну эмоциональную окраску невозможно.
Не прав ли Пушкин, который в послании к Дельвигу называет музы "милыми мучительницами",-хоть и мучительницами, но все же и всегда-милыми?
Но вот художественное произведение завершено, окончено. Художник "отмучился". Однако жизнь произведения на этом этапе отнюдь не заканчивается.
Наоборот, историческая жизнь его тут только начинается; начинается реализация социальной функции художественного творчества, осуществляющаяся в реакции на него со стороны аудитории слушателей, круга читателей и зрителей. Художественное произведение становится активным фактором классовой борьбы. В историю литературы должна быть включена история воздействий художественной литературы на различные классы и социальные группы. Только в этом случае она перестанет быть историей мертвых книг.
Таким образом, подобно тому как творческий процесс не начинается с замысла, а вытекает из всей социально-классовой. практики художника, так этот процесс и не заканчивается с написанием произведения, а смыкается и вливается в дальнейшую социальную жизнь произведения, как фактор классовой борьбы на данном этапе. Короче говоря, творческий процесс - только составная часть, только один из элементов социально-исторического процесса в целом.
1933 г.