Сергеев-Ценский. О художественном мастерстве

Из статьи "Слово к молодым"
На каникулах я много ездил по России, смотрел и слушал. Записи я делал редко-полагался на свою память. И если бы меня кто-либо спросил, что прежде всего необходимо иметь, чтобы быть писателем, я ответил бы: память!
... И мне хотелось бы сказать просто и сердечно молодым писателям: не слушайте, когда вас хвалят; тогда будете вы улыбаться, если начнут вас ругать.
Главное: вы должны помнить, что, как поэты или прозаики, вы должны создавать нечто такое, чего до вас не было в нашей литературе, а для но великое количество знаний, огромная, как я уже сказал, память, чтобы удержать все эти знания в голове на долгие годы, и здравый, не одурманенный алкоголем ум.
Мне хотелось бы предостеречь молодые таланты от слишком ранних "успехов"... Начирикал стишки- и спрячь их, а не стремись удивить Москву капустой...
Берегите таланты, если вы сами чувствуете их силу, для большой темы, а не чирикайте по мелочам. Расскажу, как я работал над "Севастопольской страдой".
С темой Крымской войны я свыкся с младенческих лет. Подспудно она жила во мне, теперь настало время
за нее взяться. Было куплено у букинистов в Москве все, что нашлось у них на эту тему в исторических журналах "Русская старина" и "Русский архив"; тогда же куплены были и знакомое мне с детства "Описание обороны г. Севастополя" Тотлебена и книги Дубровина, Богдановича и очень много других, н я засел за эпопею.
Прежде всего мне нужно было изобразить эпоху Николая I. А для этого необходимо было изучить все, что писалось о нем, а заодно, конечно, и о его непосредственных противниках: Наполеоне III, королеве английской Виктории и представителях английского правительства-лорде Пальмерстоне и других. Я должен был ознакомиться и с состоянием Турции, на помощь которой "в защиту цивилизации" ринулись сильнейшие западноевропейские державы. А процесс ознакомления с политикой правительств стран Западной Европы неизбежно должен был привести, н привел, к изучению общественной жизни Англии и Франции и к сопоставлению с общественной жизнью России. Так расширялась тема Крымской войны, и с каждым днем все больше и больше людей возникало передо мною и просилось на страницы эпопеи.
Чтобы сразу ввести читателей "Севастопольской страды" в положение Севастополя перед осадой, я начал с картины бала по случаю "тезоименитства" наследника русского престола Александра Николаевича 30 августа старого стиля. Вы понимаете, конечно, что лучшего повода к тому, чтобы обрисовать в действии десятки людей разных положений, было бы невозможно придумать, а бал этот действительно был дан командиром Бородинского пехотного полка Веревкиным.
При работе над историческими романами нужно прежде всего войти в дух эпохи, чтобы ее не модернизировать. У меня, например, в главе "Бал" есть сцена:
лейтенант Бирюлев, будущий герой обороны Севастополя, показывает другим молодым морякам одно из последних достижений западной техники - часы, заводящиеся без ключика. Как раз в это время действительно и появились за границей такие часы.
Затем: при описании бала выводятся мною десятка два исторических лиц. Тут н "лицо императора", главнокомандующий всеми сухопутными н морскими силами Крыма светлейший князь Александр Сергеевич Меншиков, который тоже именинник в этот торжественный день, и два вице-адмирала - Корнилов и Нахимов, и адмирал Станюкович, и генерал Моллер, и подполковник инженерных войск Тотлебен, и другие. Всякому из них надо дать свойственный ему язык, а для этого надо изучить их подробнейшие биографии. Я, может быть, и не отважился бы на такую трудную работу, если бы не писал перед этим пьес о Пушкине, Лермонтове, Гоголе:
в пьесах ведь все дело в языке действующих лиц. Попробуйте-ка как-нибудь на досуге заставить поговорить у себя в блокноте Пушкина с Гоголем, например, или Лермонтова с Монго (Столыпиным), и вы увидите, как это трудно.
Вторую часть "Севастопольской страды" отвел для раскрытия обстоятельств, благодаря которым возникла Крымская война.
Эту часть, конечно, писал я и как художник, и как историк - так вся она основывалась на сопоставлении русских и иностранных источников.
В третьей и следующих частях эпопеи порядок глав у меня чисто хронологический. Не нарушался этот порядок и тем, что мне иногда приходилось уходить из осажденного Севастополя и даже из пределов Крыма то на Кубань, то в курскую деревню, то в Петербург, то в Москву, то в Париж, то в Лондон.
Эта перемена места действия была необходима и чисто технически, чтобы не надоесть читателю однообразием картин осады и обороны крепости. Как гоголевские кожаные канчуки, по мнению философа Хомы Брута, это-"вещь в большом количестве нестерпимая".
Кстати, во всей эпопее почти совсем нет так называемых частных лиц, - все исторические, то есть попадавшиеся мне в мемуарах о том времени. Моя задача состояла в том, чтобы из имени сделать образ. Так из нескольких слов в одном из мемуаров об Иоанникии - "Анике-воине" я сделал живого человека, дав ему в придачу к могучему духу не менее могучую плоть, могучий голос, любовь к спиртным напиткам и светским песням, таким, как: "По у-лице довольно грязной однажды шел мужик Демь-ян - немножко пьян... немножко пьян... не-мно-о-ожко пьян!"
Чету Хлапониных - артиллерийского штабс-капитана и его красавицы жены-я взял из воспоминаний адъютанта Меншикова полковника Панаева, печатав шихся в 1879 году в "Русской старине", но сказани о них там очень немного, и мне необходимо было придумать длинную историю о поездке их в глубину России, в село к дяде Хлапонина, причем историю их связать с историей пластуна Чумаченко (личности тоже исторической), бывшего крепостного крестьянина Чернобривкина. Я сделал Чернобривкина крепостным дяди Хлапонина, которого он убивает, после чего бежит на Кубань, где его принимают в пластуны. Между прочим, я был тогда в Москве, когда писал о Хлапонине-дяде, и испытывал некоторое затруднение в его обрисовке: помещик, крепостник - это было все очень отвлеченно: у него должны были найтись для меня какие-нибудь черточки, отличавшие его от других помещиков-крепостников. Выручила меня счастливая случайность. Из окна вагона трамвая я заметил вывеску большими буквами: "Бюро пиявок". Сначала я воспринял ее как иносказательную и даже улыбнулся про себя, думая: "Попадись-ка такому бюро", по потом догадался, что из этого учреждения рассылаются по больницам медицинские пиявки, и, недолго думая, сделал своего помещика специалистом по искусственному разведению пиявок, заставил его огородить стенками небольшое место в усадебном пруду и пустить в этот "пиявочник" "милочек-пиявочек" на развод. Хлапонин-дядя думал нажить на этом деле большое состояние ввиду того, что на пиявки, по случаю военных действий, для лечения воинов в госпиталях непременно будет очень большой спрос.
Так как в "Севастопольской страде" выведено много моряков Черноморского флота, то эпопея эта, читаемая всюду в Советском Союзе, особенным вниманием, искренне радующим меня как автора, пользуется у матросов и офицеров нашего Военно-Морского Флота.
Благодаря этой книге я, хотя и никогда не был моряком, включен был в сектор морских писателей, что было для меня признанием моего труда знатоками морской службы.
Что в этом поучительного для вас, молодые таланты? Прежде всего то, что труды и дни севастопольцев-моряков, которые по приказу главнокомандующего Меншикова были высажены на берег защищать свой родной город с суши, были мною изучены как историком, поданы в эпопее как художником слова, то есть и образно, и детально, и любовно, а не беспристрастно, как сделал бы старый "дьяк, в приказах поседелый... добру и злу внимая равнодушно, не ведал ни жалости, ни гнева". Поучительно и то, что "Севастопольская страда" рождалась в беспрестанном большом труде, в непрерывном накоплении знаний, а ведь только в труде, в расширении писательского кругозора совершенствуется талант.
Беречь талант, взращивать его-это значит работать, работать, не растрачивая попусту ни грана пожалованного природой дара. Это значит-всегда осознавать, всегда чувствовать ответственность перед народом, к которому принадлежишь.
...Желающий стать русским писателем должен очень хорошо знать русский язык во всех его старых формах и во всех областных наречиях и помнить, что язык - душа народа. Вспомните, как Пушкин, которого в лицее звали "французом", учился русскому языку и у своей няни Арины Родионовны и у московских просвирен.
Еще что я мог бы посоветовать молодым авторам - это почаще оглядываться на таких великих мастеров маленьких рассказов, как Пушкин, Гоголь, Тургенев, Чехов, Горький.
Молодой Горький обратил на себя внимание читателей и критиков рассказами: "Макар Чудра", "Старуха Изергиль", "Челкаш" и другими. Раньше него Всеволод Гаршин прославился рассказом "Четыре дня на поле сражения", а крупных по размерам вещей он не писал совсем. Короленко выдвинулся рассказами: "Сон Макара", "Лес шумит", "Река играет"... Вообще можно сказать, что и в прошлом столетии и в начале текущего рассказ был заявкой на большую талантливость. У Льва Толстого "Севастопольские рассказы" стоили романа о Крымской войне и широко распахнули перед молодым автором дверь в огромную будущность. Идя - кто от Чехова, кто от Горького, Куприн, Бунин, Леонид Андреев, Алексей Толстой и многие другие и начинали с рассказов и часто возвращались к ним после больших по объему вещей.
Рассказ решительно заслонял собою в дореволюционной литературе и повесть и роман, так как писатели стремились следовать некрасовскому правилу: "Что бы словам было тесно - мысли просторно".
Никогда не забывайте, что в рассказе содержание должно быть сжато, как очень тугая" пружина, а в тугой пружине скрыта большая сила.
Содержания небольшого пушкинского рассказа хватило братьям Чайковским на целую оперу "Пиковая дама". Модест Ильич писал либретто, Петр Ильич создавал свою гениальную музыку. Между прочим, ведь и опера французского композитора Бизе "Кармен" создана на основе рассказа Мериме того же названия. У нас экранизировали многие рассказы Чехова.
"Плох тот солдат, который не надеется стать генералом", - любил говорить Наполеон. Перефразируя это изречение, можно сказать: "Плох тот рассказ, из которого нельзя сделать повесть". Но, с другой стороны, гораздо хуже тот рассказ, который можно сократить вдвое.
Во время моей молодости был писатель Муйжель, имевший способность писать дистиллированной водою вместо чернил, так что в среде писателей появился особый термин "муйжелять", то есть писать очень длинно и очень скучно.
Должен признаться, что часто, читая те или иные современные рассказы, я вспоминаю это словечко: "Намуйжелял!"
Писать рассказы нужно так, чтобы они надолго врезывались в память читателей и чтобы их нельзя было смешать ни с чьими другими. Для этого совсем не требуется какая-нибудь особо экзотическая обстановка, выводимая в рассказе, нужны только особое искусство и творческий ум для самокритики.
Нужно стать временно одержимым темой рассказа - непременно значительной!- и создавать его про себя, подыскивая для него единственно возможные, не- заменимые детали, и только тогда, когда он сложится весь, с начала и до конца, в голове, садиться за стол и писать. Так, именно так, а не как-нибудь иначе, делал всегда и я сам.
... Издавна введен был в художественную литературу прием объединения отдельных, вполне самостоятельных рассказов в большую книгу. Мировая литература имеет блестящие книги, созданные из рассказов: назову для наглядности "Тысячу и одна ночь" и "Декамерон".
Молодой Лермонтов составил роман "Герой нашего времени" из пяти рассказов: "Бэла", "Княжна Мери", "Тамань", "Максим Максимыч" и "Фаталист". Во всем этом романе не наберется и шести печатных листов. За такую мелочь иной современный писатель и не взялся бы: то ли дело "широкое полотно", листов на тридцать! Но таким писателям не мешало бы помнить, что величайший памятник древней русской письменности "Слово о полку Игореве" объемом всего с пол-листа. Дело, значит, не в количестве листов, а в количестве и яркости образов и в глубине и широте мыслей.
... Настойчиво советую останавливать внимание не только на идее ваших первых рассказов, а и на деталях, поддерживающих эту идею.
Детали должны быть ярки, самое важное - наблюдены вами лично, а не взяты у кого бы то ни было напрокат. Вы должны учиться в несколько строк вмещать большое содержание, как это сделал, скажем, молодой, вашего возраста, Лермонтов в восьмистрочном стихотворении "Утес".
Я уверен, что вы знаете его наизусть, и все-таки приведу его: оно займет очень мало места.
Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана.
Утром в путь она умчалась рано
По лазури весело играя;
Но остался влажный след в морщине
Старого утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко
И тихонько плачет он в пустыне.
Видите, какая тут предельная скупость на слова, какие изумительные тут детали и какое глубокое содержание! Для сопоставления приведу другого писателя, моего сверстника. Он однажды пришел ко мне в номер гостиницы "Пале-Рояль" в Петербурге, где я не столько жил, сколько писал, а чтобы мне не мешали, дверь всегда запирал и на нее со стороны коридора пришпилил кнопками бумажку с надписью: "Сергеев-Ценский не бывает дома никогда". Несмотря на такую надпись, писатель все-таки упорно стучал в дверь-пришлось открыть и спросить, что ему надо.
- Пришел прочитать вам свой новый рассказ. Не сердитесь, С. Н., вы обрадуетесь этому рассказу, вот увидите!
Вошел, сел за стол и начал читать. И прошел час, и прошел другой-он все читает, а содержание двухкопеечное, и никаких художественных деталей, одни нудные разговоры глупых людишек. Я прервал наконец это чтение и спросил возмущенно:
- Зачем, скажите мне, зачем вы столько нагвоздали, не жалея ни времени, ни бумаги?
На то он, писатель, ответил мне совершенно убежденно:
- Вы получаете пятьсот рублей за печатный лист, а мне дают только сто. Вполне естественно, что я должен писать в пять раз больше вас, чтобы заработать столько же, сколько вы...
Никогда так не говорите и никогда не думайте о заработке. Я свои первые рассказы писал, будучи учителем, и мне из редакции журналов присылали за них сколько хотели, - разумеется, очень мало, но я и за эту малость ни на кого не обижался, просто не обращал на гонорары ни малейшего внимания.
Я в те далекие времена наблюдал людей и копил детали для своих будущих произведений...
Недостатка в наблюденных черточках для обрисовки персонажей своих произведений я никогда не испытывал. Так же делайте и вы: выбирайте детали из богатых, битком набитых сундуков своей памяти, чтобы творческий процесс был для вас не только не труден, а легок до радости.
Учитесь в этом не у писателей, а у художников кисти: они работают с утра до ночи, пока светит солнце, и даже не замечают времени. Мне всегда они нравились гораздо больше, чем писатели, и именно этой своей неизменной, неистребимой любовью к своему искусству. Не один раз в своих романах выводил я художников и ни разу не вывел писателя.
Когда я писал свою поэму в прозе "Лесная топь", например, детали являлись ко мне как-то сами собою. Впечатления, давшие материал для поэмы, были собраны мною отчасти в отрочестве, отчасти в юности в двух смежных губерниях - Тамбовской и Рязанской. Лесная топь и названия сел и деревень - тамбовские, а такой, например, персонаж, как "Аз Слово Георг - всей вселенной император", наблюден был мною в городе Спасске, Рязанской губернии.
В "Лесной топи" я шел от сюжета к деталям, а в другой поэме, тоже начала века, "Печали полей",-от деталей к сюжету. У меня перед глазами было только название, когда я написал первую главу о силаче Никите Дехтянском, и я не знал, куда мне идти дальше. Между прочим, Никита Дехтянский был достопримечательностью Козловского уезда, Тамбовской губернии, а я его видел в Тамбове, в цирке, как участника чемпионата борьбы. Кроме Никиты у меня было, конечно, еще много деталей к поэме, но далеко не все, что мне было нужно.
В противоположность написанной как бы за один присест "Лесной топи", "Печаль полей" писалась урывками: писались мною в это время и другие вещи. Летом 1908 года я поехал из Самары (точнее, со станции Кинель под Самарой) в Среднюю Азию, чтобы прояснить для себя тему "Печали полей". Поездка эта, начатая наудачу, оказалась удачной в смысле охвата всей темы издалека и подбора деталей. Но сюжета у меня все-таки не было. Детали лежали предо мною грудой, разноцветно сверкающей, как бусы, но не было нитки, на которую можно было бы нанизать все эти бусы.
И вдруг по приезде в Петербург осенью этого года мне повезло: я услышал там в летучем разговоре о том, что жена одного профессора-экономиста, бывшая шесть раз беременной и рожавшая мертвых детей, умерла на седьмой беременности, и понял: сюжет "Печали полей" нашелся!
О том же, как добывались живые детали, из которых ткал я свои произведения, вы можете узнать из такого случая.
Я отправился тогда на пароходе из Ялты в Ростов. Билет мне дали палубный. Была ночь. Спать на палубе было негде, и я не спал, бродил по палубе, благо ярко сияла луна, на море-полный штиль, а среди лежащих на палубе пассажиров оставался все-таки, хотя и узкий, проход.
Вдруг слышу я стариковский голос:
- Кто благий, той ночью спыть,-того, як нiч, у сон клоне... А злодий, вiн встае и ходе!
Я присмотрелся и разглядел лохматую седую стариковскую голову и глаза, блеснувшие именно в моем направлении.
- Что такое? - не сразу понял я.
- Злодий, кажу, злодий - вiн ночью встае и ходе! - раздельно повторил старик.
Только тут я понял, что это меня, не спавшего на грязной палубе, он принял за "злодия", то есть вора, и понял еще, что я приобрел отличную деталь. Я приподнял свою шляпу и сказал ему:
- Спасибо, дедушка! От души спасибо!
Эту деталь вы найдете в моем романе "Валя": там за "злодия" принимает дед на палубе парохода архитектора Алексея Ивановича Дивеева (глава "... Догоню, ворочу свою молодость!").
В рассказе "Потерянный дневник" выведен мною один безвременно погибший во время Отечественной войны молодой поэт. Потерянный им дневник - книжечку в красном переплетце - я нашел случайно в мелкодубье около своей дачи,- значит, он, будучи мальчиком лет девяти, жил в Алуште. В рассказе "Потерянный дневник" я приписал поэту стихотворение "Соловей", написанное мною, когда мне было девять лет, а все остальные стихи - его. Таким образом, и эта деталь - дневничок одаренного девятилетнего мальчика - взята мною из жизни.
В каждом из перечисленных мною рассказов и в прочих, не упомянутых, своя особая обстановка, своя местность, особые люди: я считал своим писательским долгом не повторяться. В рассказах выведено множество людей, и у каждого человека свой язык, и в каждом рассказе по-особому развивается действие. Все это стало возможным потому, что в запасе у меня было много жизненных наблюдений, а следовательно, и художественных деталей.
Художественное произведение должно приносить радость. Теперь появились читатели, взыскующие радости. Не смеха, даваемого юмористами, а радости, той высокой радости, какую дают подлинно высокие образцы искусства художественного слова.
Яркая, оригинальная, не бывшая еще в употреблении, наблюденная в жизни деталь помогает произведению стать произведением, приносящим именно такую высокую радость.
Копите как можно больше деталей: все они вам пригодятся
... Молодые талантливые писатели нашего времени тоже могут, конечно, войти в художественную литературу и непосредственно через театр, но этот путь не всем доступен. Гораздо проще войти на поприще писателя через журналы. Нужно только подготовить себя к прохождению этого поприща через короткое знакомство с поэзией, живописью, скульптурой, архитектурой и музыкой.
В каждом слове вашем будьте поэтами! Без поэзии художественного произведения нет и быть не может. Люди, не владеющие никаким языком, кроме суконного, пусть никогда не берутся за перо, а если их неудержимо все-таки тянет к перу, пусть со всех ног бегут лечиться от графомании.
В прежнее время даже такие сугубо публицистические писатели, как, например, Салтыков-Щедрин, начинали со стихов. Упражнение в стихотворчестве очень полезно всякому будущему прозаику, так как приучает его внимательно относиться к каждому слову, к каждой фразе и строить свою речь из предложений коротких, но метких. Русскому языку свойственна еще и плавность:
без плавности прозаическая речь становится преувеличенно прозаической, то есть попросту протокольной.
О Гоголе говорилось, что он в своей прозе расплавил алмазный стих Пушкина. Классическую прозу дали нам в образец величайшие наши поэты Пушкин и Лермонтов. Тургенев и начинал как поэт и на всю жизнь оставался поэтом в прозе. Начинал как поэт и Горький.
Творческий ум - это заведующий хозяйством творческой личности. Он сортирует все впечатления, какие получает художник от жизни. Он выхватывает из недр памяти те из них, какие необходимы, когда художник работает. Он пристально следит за тем, как именно, в какой последовательности составных частей воплощается основная идея произведения. Если попадается что-нибудь лишнее, он убирает снова в кладовую памяти -
пригодится для чего-нибудь другого; если чего не хватает - старательно ищет подходящее.
Творческий ум думает всегда, и память всегда ему к услугам. Великий маринист Айвазовский в своей мастерской в Феодосии писал бурное море, время от времени глядя через окно на море в неколебимом штиле. Это заметил бывший в то время в мастерской гость. "Вы, Иван Константинович, пишете бурю, когда на море ни малейшей волны?" - спросил он удивленно. "Я, действительно, смотрю на штилевое море, - ответил Айвазовский, - но вспоминаю при этом другое, какое видел у берегов Африки двадцать шесть лет назад".
Память творческой личности - самое существенное в ней. Память, способная удержать каждый день жизни со всеми его людьми и со всеми словами этих людей, со всеми видами облаков в небе, со всею зеленью или со всеми снежными сугробами около, с волчьим воем или с пением зябликов, - это подлинный дар, принесенный в колыбель сказочной феей.
Память творческой личности должна служить основой для приобретения знаний, необходимых для творчества, причем обширные общие знания решительно нужно предпочесть специальным...