Толстой Алексей . К молодым писателям

Каждый из нас, когда хорошо пишет, - пишет то, что ему хочется. Это я подчеркиваю. Произведение искусства рождается от желания что-то создать, написать, а не только оттого, что человек считает, что он должен что-то написать. В этом различие между импульсами искусства и науки. Наука-это познание, опыт, сумма опытов, идея, открытие. Искусство - это опыт личный опыт, претендующий стать обобщением.
Опыт каждого из нас говорит: процесс писания это процесс преодоления. Преодолеваешь материал, преодолеешь и самого себя.
Процесс писания все время прегражден препятствиями, через которые вы должны перелезть. Вам все время трудно. Не бывает никогда ни у кого чтобы было
легко писать, чтобы "лилось из-под пера". Писать всегда трудно, и чем труднее, тем лучше выходит.
Как перелезть через эти препятствия? С уверенностью можно сказать только одно: из всех возможных решений художественной задачи нужно выбирать то, которое для вас самого интересно, которое вас наиболее увлекает.
Иными словами, каждое ваше художественное положение вы должны проверять на вашем собственном отвращении: противно вам это писать или нет? Если вам писать противно, скучно, не пишите - это все равно получится скверно, фальшиво. Пишите только тогда, когда вам этого хочется, когда это вас самого увлекает.
Говорю это к тому, что у молодого, у неопытного писателя бывает часто, что он с отвращением, без энтузиазма, лезет через препятствия на пути создания произведения. Через препятствия нужно не лезть со скукой, а лететь окрыленно.
Это нужно поставить во главу угла: искусство-тог процесс созидания образов, когда самому художнику интересно создавать, необыкновенно интересно, иногда даже интереснее, чем читателю читать. Действительно, бывает, что писатель с увлечением пишет, а читатель без увлечения читает. Это значит только то, что у писателя нет еще опыта передачи, но все же он - на правильном пути.
Искусство, как и паука, - познание жизни. Наука познает истину путем опыта (направляемого идеей ученого). Чем больше опытов, фактов, тем точнее будет научный вывод. Если бы опытных фактов для какого-нибудь научного исследования накопилось бесконечно много, тогда и вывод приблизился бы к абсолютной истине.
Искусство для своего обобщения не стремится к количеству опытов. Искусство стремится к поискам характерного факта... Вы встречаете человека, говорите, с ним, и вы чувствуете, что на основе этого человека вы создадите тип эпохи. Возможен такой случай? Возможен.
Искусство, я повторяю, основано на малом (сравнительно с наукой) опыте, но на таком, в котором уверенность художника, "наглость" художника, вскрывает обобщения эпохи. Когда Достоевский создавал Николая Ставрогина, тип опустошенного человека, без родины, без веры, тип, который через пять - десять лет предстал перед Верховным судом СССР как предатель, вредитель и шпион-я убежден-Достоевский пользовался для этого не столько записными книжками, сколько внутренней уверенностью.
Я не говорю, отнюдь не говорю, что не нужно наблюдать жизнь и не нужно пользоваться записными книжками. Я говорю только, что нельзя наблюдать безразлично (регистрировать факты), но нужно искать в жизни прототипы ваших обобщений.
Вы спросите - на каком основании вы, наблюдая такого-то, решаете, что этот человек дает вам материал для создания типа эпохи? Отвечаю честно: не знаю. Вы можете и ошибиться. Дерзайте. Психический, умственный, эмоциональный аппарат художника еще не изучен. Когда-нибудь его изучат. Будьте дерзки и уверены в себе. Вам кажется - из ваших наблюдений и ощущений,- что вы создаете тип эпохи. И если в этом создании вы не лжете и не кривите, если вы окрылены, - в 99 случаях из 100 вас ждет художественная удача.
А вот тащиться по проторенным дорожкам, с ужимками и улыбками, примеряться, отдергивать руку, когда горячо, слушать направо и налево и так далее-это не искусство, это ремесло, вредное и бессовестное ремесло.
Художник должен быть дерзким, окрыленным великими идеями нашей советской эпохи. И пусть его ждут ошибки. Ошибки - необходимый художественный опыт по пути созидания великого.
Дерзание всем нам нужно в себе носить и утверждать.
Много тяжелых причин вело к тому, что наше искусство еще до сих пор не дало тех результатов, которые оно должно было дать. Над нашим искусством "потрудились" вредители всяких фронтов.
Так, тайной задачей "руководства" РАППа было опорочение советского искусства перед советским народом и перед всем миром. Вредительство мешало нашей литературе достичь тех мировых результатов, которых она должна была достичь и которых она несомненно достигнет. Только литература народа, строящего социализм, может подняться до мировых высот. Дерзания нашей революционной эпохи должны прозвучать в литературе как дерзания искусства. И они прозвучат несомненно, потому что в нашей стране писатели окружены всенародным почетом, любовью и вниманием партии и правительства. С каждым годом расцветает литература всех народов, населяющих Советский Союз. Недаром среди награжденных писателей мы встречаем представителей многих национальностей.
Искусство - вещь хрупкая. Удары сознательных вредителей и бессознательных головотяпов всяких марок и стилей - подхалимов и прочее - наделали в искусстве серьезные опустошения. Это нужно понять и как можно решительнее и смелее ликвидировать наше художественное и культурное отставание.
Мы должны развязать наши творческие силы. У нас для этого есть все материальные и духовные возможности. Все талантливое у нас должно развиваться и найдет место на страницах нашей печати.
Среди вас есть начинающие писатели, которым небезынтересно было бы проследить путь старого писателя.
По этому поводу я хотел бы рассказать кое-что о себе. Рассказать свои сомнения, падения, отчаяния, восторги и прочее.
Лет с 15-16 я начал писать стишки. Плохие стишки. Во время революции 1905 года писал революционные стишки, тоже не слишком важные. О писательской деятельности я тогда еще не думал.
Но меня всегда привлекало содержание творческого процесса: вот-передо мной тетрадь, перо, чернила. Что-то возможно, вот-вот, где-то близко, но еще не выходит. Едва только начнешь претворять в слова свои ощущения, воспоминания, мысли, - все блекнет на бумаге.
Так продолжалось довольно долго. Однажды летом в Крыму один поэт читал свои прозаические переводы с французского. Меня поразила яркость и четкость образов. Мне захотелось написать в подражание слышанному. Я начал с подражания, то есть я уже нащупал какую-то канву, какую-то тропинку, по которой я мог отправить в путь свои творческие силы. Но пока еще это была дорожка не моя, чужая.
И потоки моих ощущений, воспоминаний, мыслей пошли по этой дороге. Спустя полгода я напал на собственную тему. Это были рассказы моей матери, моих родственников об уходящем и ушедшем мире разоряющегося дворянства. Мир чудаков, красочных и нелепых. В 1909-1910 годах на фоне наступающего капитализма перед войной, когда Россия быстро превращалась в полуколониальную державу - недавнее прошлое, - эти чудаки предстали передо мной во всем великолепии типов уходящей крепостной эпохи. Это была художественная находка.
Я написал свою первую книжку "Заволжье". Обо мне начали много писать. И я решил, что я писатель.
Но я был неучем и дилетантом. Я хорошо не знал ни русского языка, ни литературы, ни философии, ни истории. Не знал ни своих возможностей, не знал, как наблюдать жизнь.
К своему оправданию должен сказать, что все это я понимал и предчувствовал, что мне грозит. А грозило мне то, что дальнейшие мои литературные опыты будут ниже этой первой "находки".
Так и случилось. После книжки "Заволжье" я заметался, - искал тему, стиль, стремился наблюдать жизнь, но для плодотворного наблюдения у меня еще не было ни опыта, ни подходящего орудия.
Результатом был ряд слабых рассказов. С воспоминаниями я покончил (кроме "Заволжья"-романы "Хромой барин" и "Чудаки"), а современность еще не чувствовал, изображать ее не умел.
Я отлично сознавал свою беспомощность. Но не знал, с какого конца начинать, чтобы поправить дело. В то мутное время (1911-1912 гг.) зарядок тематических, зарядок идейных, таких, какие получаете вы, у нас не было.
Мы, молодые писатели, формировались во времена глубочайшей реакции и интеллигентского разложения.
Настала война. Всколыхнулся человеческий мир. И всех нас разметало, как щепки по волнам. Молодые писатели, которые толком ничего не знали, кроме литературных салонов, вдруг очутились среди народных страстей и народного гнева.
Так началась наша школа, и моя в частности. Передо мной раскрылась жизнь, в которой я был уже не посторонним наблюдателем, глядящим из окошка на улицу, я был в самой гуще ее, и предо мной встал грозный вопрос о том орудии, которым можно превращать глыбы жизни в ее отображения в искусстве.
В то же время это же орудие должно было служить и для формирования самого себя, потому что процесс искусства всегда двойной. Художник растет вместе со своим искусством. Его искусство растет вместе с тем народом, который он изображает. Художник растет вместе с героями, над которыми он работает.
Что же это за орудие? В данном случае это язык, на котором говорит твой народ.
Тогда я впервые понял, что я русского языка не знаю. Почему я пишу фразу так, а не эдак? Выбираю те слова, а не эти? В чем законы языка? Какой здесь критерий? Красиво? Но это еще ничего не говорит - красиво! Эстетический критерий - фикция, поскольку он оторван от действительности, от жизни народа, от его истории.
Я начал изучать народный русский язык по сказкам, песням, по записям "Слова и дела", то есть судебным актам XVII века, по сочинениям Аввакума. Я начал слушать его в жизни. Я начал понимать, в чем секрет языка.
Французские символисты говорили, что мысль можно выразить только одной-единственной фразой, и нужно найти эту фразу.
Этими-то единственными, законченными фразами и должен оперировать художник. К этим единственным, законченным фразам он должен стремиться - к алмазному языку.
Как же приблизиться к алмазному языку? Как найти его? Законов этого языка нет. Грамматики такого языка нет, и сочинить ее нельзя.
Но такой алмазный язык существует.
Речь человеческая есть завершение сложного духовного и физического процесса. В мозгу и в теле человека движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и следуемых за ними физических движений. Человек непрерывно жестикулирует. Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест - это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником) как результат душевного движения.
За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент.
Из этого выходит, во-первых, что вы, писатели, всегда должны галлюцинировать, то есть научиться видеть то, что вы описываете. Чем отчетливее вы будете видеть создания-вашей фантазии, тем точнее и вернее будет язык вашего произведения.
Это путь к созданию алмазного языка. Это язык фольклора нашего народа, это язык зрячих, видящих и полнокровно чувствующих.
И во-вторых. Народный язык, алмазный язык всегда рассказывает о жесте полнокровного движения, максимального движения, отчетливого движения. Искусство не терпит приблизительности, неясности, недоговоренности. И это особенно приложимо к нашему советскому искусству - социалистическому реализму.
Язык создается для каждого данного мгновения, в котором типичный человек в типичной обстановке испытывает максимальное напряжение чувств и производит жест, движение (пускай только угадываемое), которое выражается в ритмике той или иной фразы. Таким образом, язык восходит к глубоким социальным основам жизни.
Как услышать этот язык? Его нужно увидеть. Это закон для писателя - создавать произведения путем внутреннего видения тех предметностей, которые он описывет.
Стало быть, нужно в себе выработать эту способность видения. Нужно над собой работать в этом отношении.
Как работать? Наблюдать окружающую жизнь, общаться с людьми, думать, читать и познавать. И самому с максимальным напряжением участвовать в строении жизни. Вообще говоря, хлопот у писателя полон рот. Писать - нелегкая вещь.
Нужно приучать себя к наблюдению. Полюбить это дело. Наблюдать - всегда, все время, делать обобщения, угадывать прошлое и настоящее человека по жесту, по фразе и т. д.
Так у художника, у писателя постепенно накапливается впечатление, и в какой-то момент какая. - то встреча дает толчок его уверенности, его дерзости: схватить воображением типа. Если вы спросите: почему же ты думаешь, что именно и есть тип нашей эпохи? - он ответит: потому что я уверен в этом, потому что я испытываю глубокое художественное волнение. И, ответив так, он будет прав.
Каким образом люди далекой эпохи получились у меня живыми? Я думаю, если бы я родился в городе, а не в деревне, не знал бы с детства тысячи вещей - эту зимнюю вьюгу в степях, в заброшенных деревнях, святки, избы, гаданья, сказки, лучину, овины, которые особым образом пахнут, я, наверное, не мог бы так описать старую Москву. Картины старой Москвы звучали во мне глубокими детскими воспоминаниями. И отсюда появилось ощущение эпохи, ее вещественность.
Этих людей, эти типы я потом проверял по историческим документам. Документы давали мне развитие романа, но вкусовое, зрительное восприятие, идущее от глубоких детских впечатлений, те тонкие, едва уловимые вещи, о которых трудно рассказать, давали вещественность тому, что я описывал. Национальное искусство именно в этом - в запахах родной земли, в родном языке, в котором слова как бы имеют двойной художественный смысл - и сегодняшний, и тот впитанный с детских лет, эмоциональный, в словах, которые на вкус, на взгляд и на запах-родные. Они-то и рождают подлинное искусство